NGÔ ĐÌNH TRÚC / Nhiếp ảnh

Những khả năng trong nhiếp ảnh của Ngô Đình Trúc
Barbara Herman

Bản dịch tiếng Việt bởi NGÔ ĐÌNH TRÚC

 

Thoạt nhìn, loạt tác phẩm Chuyện Phiếm và Cùng Giống Với Nhau của Ngô Đình Trúc dường như chẳng có mối liên quan nào cả.


Trong Cùng Giống Với Nhau, chín bức ảnh thương mại mà Trúc chụp về những ngôi nhà đẹp (anh vốn là một nhà nhiếp ảnh chuyên chụp về nội thất để kiếm sống) đã bị cắt lìa khỏi ngữ cảnh gốc và được thêm vào những văn bản mời gọi người xem khảo sát lại những khả năng “cùng giống” của chúng.


Chuyện Phiếm, bao gồm mười hình ảnh về Sài Gòn, cũng được thêm vào các văn bản, là một sự suy niệm về những năng lực trái ngược của nhiếp ảnh: cái khả năng nói một sự thực nào đó trong khi gợi nên một điều khác hẳn; nói cái chung chung mà gợi mở để người xem đặt những ý nghĩa riêng tư nhất của họ vào đó; và cuối cùng là cái khả năng lưu giữ quá khứ để nó không bị mất đi mà trở thành một “đài tưởng niệm” của tất cả những gì không còn nữa.


idletalks_02
Ngô Đình Trúc, trích từ Bộ ảnh Chuyện Phiếm, Sài Gòn, 2005.

 


Trong cả hai loạt tác phẩm này, Trúc đã trình bày cái khả năng nắm bắt của nhiếp ảnh không chỉ những gì như vốn có mà cả những gì có thể nữa. Anh quan tâm đến những gì xảy ra sau khi bức ảnh đã được chụp, đó là cuộc sống của nó trong trí tưởng tượng của người xem. Bởi vì hoàn cảnh chính trị nào đó mà một hình ảnh được sử dụng bởi một thế lực để nói những điều được coi là chính thống, và những bức ảnh chỉ được triển lãm nếu chúng nói những điều “đúng” về Việt Nam, Trúc thì lại cho thấy rằng một bức ảnh có thể có nhiều nghĩa như số người xem nó vậy. Những văn bản của anh không tìm cách đưa ra ý nghĩa của bức ảnh mà là ý nghĩa của nó đối với chính anh ta.


Thông qua việc xem từng bức ảnh này, để cho ý nghĩ bay bổng khỏi cái hình thức hay thẩm mỹ thuần tuý (trong Cùng Giống Với Nhau) hoặc cái tính lịch sử thuần túy (trong Chuyện Phiếm), Trúc đã đưa người xem chu du cùng anh trong một chuyến thám hiểm những khả năng ẩn dụ của nhiếp ảnh.


Cùng Giống Với Nhau: Một sự thổ lộ thầm kín

 

Tình yêu đồng giới thì hầu như không thể nhận diện về mặt văn hoá và xã hội ở Việt Nam. Trong The Rough Guide chỉ nói vỏn vẹn một câu: “Khung cảnh về giới đồng tính nam thì hoàn toàn mờ nhạt ở Việt Nam, còn giới đồng tính nữ thì không tồn tại.”


Trong loạt tác phẩm mang tên Cùng Giống Với Nhau này, Trúc đã sử dụng lại chính những bức ảnh thương mại mà anh chụp những không gian nội thất cùng với “cư dân” của nó (là bàn ghế, giường tủ, những bộ đồ bàn ăn và chăn gối trên giường) để gợi ý về “thứ tình yêu mà chẳng dám gọi tên”. Trong một ngữ cảnh trung lập thì những bức ảnh này chẳng hề khơi gợi điều gì. Chúng là những hình ảnh đẹp thông thường về những không gian trưởng giả với những thiết kế có màu sắc trang nhã và sắp xếp hài hoà. Tuy nhiên, những văn bản thêm vào làm cho chúng ta phải chú tâm hơn một chút.


Trong tác phẩm “Trái cấm của StEve dành cho Adam”, một trái táo được bọc trong một tấm khăn đặt trên một chiếc ghế dài màu kem. Hậu cảnh gợi nhiều liên tưởng. Steve và Adam đâu nhỉ? Trong “Cùng giống quây quần với nhau”, một không gian nội thất toàn màu đỏ với ba chiếc ghế. Một cái đứng riêng một mình trong khi hai cái còn lại dường như được sắp quay về cùng một hướng trong cùng một tư thế. Trong “Cùng giống hoà hợp với nhau”, một cặp ly rượu vang đặt trên một cái bàn nằm phiá trước ba cái ghế. Cụm từ “cùng giống” trong tiếng Việt cũng có thể hiểu theo nghĩa là “đồng giới”. Điều “đồng giới” mà thường gây khó chịu với những kẻ ác cảm với đồng tính luyến ái đã được Trúc làm cho dễ chấp nhận hơn thông qua lối thẩm mỹ trong ảnh. Trong những bức ảnh đang được đề cập của anh, cái giống nhau- cả sự khác biệt và cân xứng trong cái giống nhau- trở nên đẹp đẽ hơn là đáng ghê sợ.


Nhưng lối thẩm mỹ hoá này có được bằng một sự trả giá. Ta cảm thấy bị nhốt trong cái không gian nội thất này, miễn cưỡng đồng cảm với bàn ghế giường tủ, với những đồ vật vô tri vô giác. Có một ngoại lệ, đó là hình ảnh của một văn phòng làm việc với những cái máy tính Macintosh y chang nhau đặt trước những chiếc ghế đỏ y chang nhau, một điều gì đó hơi ý nhị ở đây, cứ như thể chúng chỉ là những vấn đề mang tính riêng tư chứ không hề có tính công cộng gì cả.


samegender_06
Ngô Đình Trúc, trích từ Bộ ảnh Cùng Giống Với Nhau, Sài Gòn, 2007.

 


Thậm chí sự lạc quan trong những văn bản thông qua việc lặp đi lặp lại một đề tài tự do về tính khách quan (“Cùng giống hoà hợp với nhau”, "Cùng giống kề cận với nhau", “Cùng giống ăn với nhau”) cũng bị hiểu sai đi bởi sự thiếu vắng những chủ thể là con người. Đơn thuần hai ly rượu vang hay sâm-banh có ý nghĩa gì nếu những người mà chúng có ý muốn đại diện thì không thấy đâu cả?


Với một người Mỹ sống ở San Francisco, quen thuộc với những tác phẩm của Mapplethorpe và Goldin, và chẳng hề gì dù cho những không gian nội thất này có bị làm cho đồng tính đến mức nào đi nữa bởi những câu viết, lại cảm thấy ngột ngạt bởi chính những mâu thuẫn nội tại của tính khách quan trong không gian nội thất và tính hình thức mượt mà ở nơi mà bản năng giới tính bất ổn. Nhưng có lẽ sự ngột ngạt này mới chính là một trong những cảm xúc mà loạt tác phẩm Cùng Giống Với Nhau muốn đem đến, đó là: cái giá của sự kiềm chế. Những hình ảnh này thì thầm cái ước muốn đồng tính luyến ái một cách mãnh liệt (nghĩa là một cách gián tiếp) bởi vì chúng không thể hành động khác hơn được.


Ngăn chặn sự hủy hoại: Năng lực của nhiếp ảnh trong Chuyện Phiếm

 

Chuyện Phiếm bao gồm mười bức ảnh có sẵn mà theo cách nói của người kể chuyện Ngô Đình Trúc thì “có thể hay chẳng hề liên quan gì đến Sài Gòn nhưng tất cả chúng dành để nói về Sài Gòn”.


Bắt đầu bằng một hình ảnh cảng Sài Gòn thanh bình như thiên đường vào năm 1882 và kết thúc với một tấm ảnh biểu tượng Hồ Chủ Tịch râu dài bận đồ trắng đang đứng vẫy tay, Chuyện Phiếm là một lịch sử theo cách rất riêng về Sài Gòn thể hiện qua cách chọn lựa những hình ảnh cẩn thận cũng như sự thán phục đối với khả năng bảo tồn của nhiếp ảnh. Dù nhiếp ảnh trình bày với chúng ta những gì không còn nữa hay trình bày với chúng ta những gì không bao giờ thay đổi thì nó vẫn “giống như một kẻ gàn dở lưu giữ tất cả một cách nguyên vẹn, mặc kệ thời gian…” Trúc đã nói một cách thi vị như thế trong Chuyện Phiếm #1.


Về bản chất, “lưu giữ tất cả” nghĩa là bảo lưu một cách trung lập. Kết quả là Trúc đã kế thừa tính chất trung lập đó để gắn kết những bức ảnh tư liệu lại với nhau. Những “chuyện” này tự mạo nhận là “phiếm”, là vớ vẩn, là những luận bàn vu vơ chẳng nên xem là nghiêm túc. Nhưng giống như một con tin thì thào mật mã với những người sắp đến giải cứu mình bên ngoài tầm nghe của những kẻ bắt cóc, Trúc đã tạo nên một đoạn viết đầy vẻ mơ hồ, đa nghĩa và ngầm phản kháng. Cách nói nước đôi này đòi hỏi người xem phải “đào sâu” hơn nữa để “giải cứu” những hình ảnh và văn bản khỏi cái nghĩa đen của chúng. Như thế thì Chuyện Phiếm thật sự trở nên hết sức nghiêm túc.


idletalks_10
Ngô Đình Trúc, trích từ Bộ ảnh Chuyện Phiếm, Sài Gòn, 2005.

 


Trong Chuyện Phiếm #2, chúng ta thấy một hình ảnh của Dinh Norodom vào năm 1955 do một nhà nhiếp ảnh người Pháp tên Raymond Cauchetier chụp. Chúng ta biết rằng những năm sau đó, công trình này đã bị phá hủy và xây dựng lại thành Dinh Thống Nhất. Trúc vẫn diễn giải thêm dù đã bình phẩm rằng chúng ta thì may mắn khi vẫn còn tấm ảnh này để có thể hình dung về những gì trước đó. Về hai phi công đã phá hoại dinh thự này, anh nói: “Họ hẳn là đã phải nhìn thấy dinh thự này giống như Raymond đã nhìn thấy”. Một sự so sánh ngầm giữa công cụ đánh bom phá hủy dinh thự này và công cụ “cứu” nó khỏi sự tuyệt diệt. Nhiếp ảnh đã “tiêm chủng” phòng chống sự mất đi, ngăn chặn khả năng bị hủy hoại hoàn toàn của một cái gì đó.


Tuy nhiên, nhiếp ảnh thỉnh thoảng lại là một đồng minh vô ý thức trong việc lãng mạn hoá những hoàn cảnh xã hội mà đáng ra phải được cải thiện. Trong Chuyện Phiếm #7, chúng ta nhìn thấy một cảnh tượng quen thuộc với người Sài Gòn: những con đường ngập lụt vì mưa. Người ta ngồi trong những chiếc xe buýt, trên những chiếc xe gắn máy, và lội bộ qua dòng nước bẩn một cách bình thản. Một nhạc sĩ Việt Nam nổi tiếng đã từng đưa tình trạng nan giải này vào một ca khúc thi vị của ông, ví cái sự phiền toái luôn tái diễn này như là “những dòng sông uốn quanh”. Một lần nữa, Trúc nhắc lại điều này bằng một câu bình phẩm mỉa mai, “có lẽ giờ đây, người ta muốn giữ lại điều này như một hình ảnh lãng mạn của Sài Gòn”.

Với hình ảnh lấy từ tập ảnh kỷ niệm gia đình trong Chuyện Phiếm #9, chúng ta nhìn thấy mẹ của anh ta từ hồi còn là sinh viên đứng trước Nhà thờ Đức Bà ở Sài Gòn. Anh ta đã viết “Hẳn là có nhiều tập ảnh cá nhân đã lưu giữ hình ảnh về Sài Gòn giống như thế. Thuộc về sở hữu cá nhân, Sài Gòn sẽ được bảo tồn và chiêm ngưỡng mãi”.


Trong Camera Lucida, Roland Barthes đã luận giải rằng một người xem nhiếp ảnh tinh tường sẽ nhận ra sự khác biệt giữa ý nghĩa (tức thông tin công cộng và thông thường mà bức ảnh hiển thị) với ý nghĩa riêng (tức cái cách mà bức ảnh tác động đến người xem một cách riêng tư và lay động những liên tưởng về cảm xúc và tâm linh nơi người xem đó) của một bức ảnh. Ở chừng mực nào đó, Chuyện Phiếm #9 trở thành một hình mẫu để xem tất cả những bức ảnh “trung lập” trước và sau nó. Thông qua sự ảnh hưởng của nó, Trúc đã chứng minh tầm quan trọng trong việc tận dụng đặc tính cố hữu của nhiếp ảnh bằng cách giải thoát cá nhân khỏi thông lệ và biến những chuyện phiếm của hình ảnh thành những đối thoại đầy sôi nổi.

 

San Francisco

Tháng 03/2006.