NGÔ ĐÌNH TRÚC / Nhiếp ảnh

Mỹ Thuật Khái Niệm / Phần Giới Thiệu
Tony Godfrey

Bản dịch tiếng Việt bởi NGÔ ĐÌNH TRÚC

 

MỸ THUẬT KHÁI NIỆM LÀ GÌ?


Tôi không tin vào Chúa Jesus

Tôi không tin vào tổng thống Kennedy

Tôi chẳng tin vào Đức Phật

… Tôi cũng chẳng tin vào Elvis

Tôi không tin vào Zimmerman

Tôi cũng chẳng tin vào Beatles

Tôi chỉ tin vào bản thân mình

John Lennon, ‘God’ từ album Plastic Ono Band, 1970


Hãy hình dung ai đó nói rằng: ‘Nhưng mà tôi biết tôi cao cỡ nào!’

và nằm gác tay lên trán để chứng minh điều này.

Hãy hình dung những kẻ chỉ có thể suy nghĩ một cách rành rẽ.

(Cũng như có những kẻ chỉ có thể to mồm thôi.)

Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, 1953


Mỹ thuật Khái niệm không thiên về hình thức hay chất liệu mà là về những ý tưởng và ý nghĩa. Nó chẳng thể được xác định thông qua bất kỳ phương tiện hay phong cách nào, mà đúng hơn là nó đặt ra vấn đề nghệ thuật là gì thôi. Đặc biệt, mỹ thuật Khái niệm thách thức quan niệm truyền thống về việc tác phẩm mỹ thuật là độc nhất, có thể sưu tập và buôn bán. Bởi vì tác phẩm không mang cái hình thức truyền thống mà đòi hỏi một sự phản hồi chủ động từ phía người xem, có thể nói rằng tác phẩm mỹ thuật Khái niệm chỉ thật sự tồn tại cùng với sự dự phần suy nghĩ của người xem. Khuynh hướng mỹ thuật này có thể mang những hình thức rất đa dạng như: những vật dụng thông thường, những bức ảnh, bản đồ, video, biểu đồ và ngay cả chính ngôn ngữ nữa. Thông thường thì sẽ là một sự kết hợp của những hình thức này. Bằng việc đưa ra một phê bình mỹ thuật thấu đáo, thông qua cách trình bày được sử dụng, mỹ thuật Khái niệm đã có tác động rõ ràng đối với suy nghĩ của hầu hết những nghệ sĩ.


Mỹ thuật của thế kỷ 20 đã đạt được một sự trọng vọng cực độ như chúng ta hằng khao khát và thán phục. Cho nên như mỹ thuật Khái niệm đã làm, nghi ngờ điều đó là nghi ngờ những giá trị cố hữu trong nền văn hóa và xã hội của chúng ta. Trong những năm gần đây bảo tàng mỹ thuật đảm nhiệm những vai trò như một ngôi nhà thờ hay một ngôi đền vậy: sự thinh lặng cung kính, sự sùng bái những vật thiêng liêng mà nó gìn giữ và bảo tồn. Những nghệ sĩ Khái niệm đã bắt thóp điều đó với niềm hân hoan, dù là một sự phản đối kịch liệt những thể chế như chiến dịch chống lại bảo tàng của Henry Flynt vào năm 1963 hay việc giải cấu trúc kỳ công những thực hành bảo tàng gần đây của những nghệ sĩ như Joseph Kosuth và Fred Wilson.


Mỹ thuật Khái niệm có thể được xem là đạt đến tột đỉnh cũng như cơn khủng hoảng của nó vào những năm 1966-72. Thuật ngữ Mỹ thuật Khái niệm được sử dụng phổ biến đầu tiên khoảng năm 1967, nhưng thực sự có thể xem một số hình thức mỹ thuật Khái niệm đã tồn tại suốt thế kỷ 20. Những biểu hiện sớm nhất của nó thường được cho là những ‘readymade object’ của nghệ sĩ Pháp Marcel Duchamp. Nổi tiếng nhất là cái bồn tiểu mang tên ‘Fountain’ được đặt nằm mặt lưng trên một cái bệ và ký tên R Mutt, Duchamp đã mang nó đến triển lãm của Hiệp hội Nghệ sĩ Độc Lập ở New York như một tác phẩm mỹ thuật vào năm 1917 (xem chương 1). Trước Fountain người ta dường như chẳng hề bận tâm tác phẩm mỹ thuật là gì, hay nó có thể thể hiện theo cách như thế nào; họ chỉ cho rằng mỹ thuật hoặc là tranh vẽ hoặc là tượng điêu khắc mà thôi. Nhưng chẳng ai xem Fountain như là một tác phẩm điêu khắc.

 

1_Duchamp-Fountain-1917

Marcel Duchamp, Fountain, 1917.


Một tác phẩm mỹ thuật thường hành xử như thể nó là một lời tuyên bố: ‘Đây là một bức tượng của anh hùng David trong kinh Cựu ước của Michelangelo’; hay ‘Đây là bức chân dung của Mona Lisa’. Dĩ nhiên chúng ta có thể đặt câu hỏi ‘Tại sao Michelangelo lại tạc tượng David gấp đôi kích thước thật?’ hay ‘Mona Lisa là ai?’, nhưng những câu hỏi này chỉ nảy sinh từ sự chấp nhận lời tuyên bố ban đầu mà tác phẩm đặt ra. Chúng ta chấp nhận nó như một sự biểu đạt cũng như là mỹ thuật ‘tự thân’. Ngược lại, readymade được giới thiệu: ‘Đây là một cái bồn tiểu’, không như một tuyên bố mà như một câu hỏi hay một sự thách thức: ‘Phải chăng cái bồn tiểu này là một tác phẩm mỹ thuật? Hãy hình dung nó như là một tác phẩm mỹ thuật!’ Hay với LHOOQ của Duchamp: ‘Cố gắng hình dung bản sao của Mona Lisa với hàng ria mép này như một tác phẩm mỹ thuật, đừng chỉ như bản sao bôi nhọ của một tác phẩm mỹ thuật mà như một tác phẩm mỹ thuật đúng nghĩa của nó.’


Vì thế, một số vấn đề được đặt ra bởi những nghệ sĩ Khái niệm vào cuối thập niên 1960 đã được tiên liệu bởi Duchamp năm mươi năm trước đó, và trong chừng mực nào đó chúng cũng được tiên liệu từ năm 1916 trở đi trong những hành động phản mỹ thuật của Phái Dada. Trong hai mươi năm sau chiến tranh thế giới thứ 2, chúng được nuôi dưỡng trở lại và khai triển bởi một loạt những nghệ sĩ, bao gồm cả Phái Dada mới và Phái Tối giản (xem chương 2 và 3). Như chúng ta sẽ thấy ở chương 4 đến 8, những vấn đề này đã được phát triển toàn diện và lý thuyết hóa bởi một thế hệ những nghệ sĩ nổi lên vào cuối những năm 1960, mà tác phẩm của họ ắt là phải đóng vai trò quan trọng khi tìm hiểu về mỹ thuật Khái niệm. Tiếp sau đó, nhiều người trong số họ đã tiếp tục phát triển tác phẩm của mình, trong khi một thế hệ mới đã kế thừa những chiến lược của Khái niệm để làm sáng tỏ kinh nghiệm của họ về thế giới (xem chương 9, 10 và 11). Việc chúng ta có nên xem những tác phẩm như thế là hậu Khái niệm hoặc Khái niệm mới hay không đến nay vẫn còn được tranh cãi.


Mỹ thuật Khái niệm đã và đang thực sự là một hiện tượng quốc tế. Trong những năm 1960 có vẻ như bạn đã tìm thấy nó được tạo ra ở San Diego, Prague và Buenos Aires cũng như New York. Khi New York là một trung tâm của sự phân phối và quảng bá mỹ thuật vào thời kỳ đó, những tác phẩm được tạo ra ở đó được bàn tán xôn xao nhất. Ở mức độ nào đó tôi thích khôi phục lại thế cân bằng giữa những khu vực trên.


Nếu không được xác định bởi phương tiện hay phong cách thì chúng ta có thể nhận ra một tác phẩm mỹ thuật Khái niệm như thế nào khi bắt gặp nó? Nói chung, nó có thể là một trong bốn hình thức sau: ready-made object (vật có sẵn), một thuật ngữ được phát minh bởi Duchamp dành cho những vật thể trong cuộc sống hàng ngày được đưa ra hay khẳng định như là mỹ thuật, vì thế chối bỏ cả sự độc nhất của một vật thể mỹ thuật cũng như sự cần thiết của đôi bàn tay nghệ sĩ; intervention (sự can thiệp), tức là một hình ảnh, câu chữ hay vật gì đó được đặt vào một ngữ cảnh không được mong đợi, vì thế lôi kéo sự chú ý vào ngữ cảnh đó: chẳng hạn bảo tàng hay đường phố; documentation (tài liệu làm bằng chứng), nghĩa là tác phẩm thực, ý niệm hay hành động được giới thiệu thông qua những bằng chứng như: ghi chú, bản đồ, biểu đồ hay thông thường nhất là những bức ảnh; hay words (ngôn từ), đó là ý niệm, sự bày tỏ hay tra cứu được thể hiện thông qua hình thức ngôn ngữ.

 

2_Felix Gonzalez Torres-Billboards of Untitled (bed)-1991

Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Bed), 1991.


Fountain của Duchamp là ví dụ nổi tiếng nhất về một vật sẵn có mà cách thức đó đã được kế thừa và làm cho thích ứng hơn bởi nhiều nghệ sĩ. Một ví dụ về sự can thiệp là dự án pa-nô quảng cáo của nghệ sĩ Mỹ Felix Gonzalez-Torres, mà trong đó anh ta đã dùng bức ảnh chụp một cái giường đôi không người với tấm trải giường nhàu nát để làm thành 24 tấm pa-nô quảng cáo bày ở những địa điểm khác nhau khắp nơi ở New York. Điều này có ý nghĩa gì? Chẳng có ngôn từ hay chú giải gì kèm theo cả. Với người qua đường nó có thể mang nhiều ý nghĩa, lệ thuộc vào chính những hoàn cảnh của họ. Nó nói về tình yêu và sự xa vắng: giường đôi thường để cho những người tình chia sẻ cùng nhau. Đó là những gì mà nhiều người chúng ta thường nhìn thấy trước khi đi làm vào buổi sáng. Đây là một hình ảnh riêng tư một cách khác thường khi được trưng bày ở mọi nơi như chúng ta đã thấy nó và dĩ nhiên cái môi trường hay ngữ cảnh đó đã trở thành một phần trọng yếu trong ý nghĩa của nó. Có lẽ một vài người qua đường nhận ra rằng nó là tác phẩm của Gonzalez-Torres và đoán rằng đó là hình ảnh cái giường của anh ta và người tình Ross, người mà gần đây đã qua đời vì bệnh AIDS. Nhưng những ý nghĩa đặc biệt riêng tư đó chẳng cần phải thuận theo: ý nghĩa là những gì mà mỗi chúng ta tự khám phá về nó.

 

3_Joseph Kosuth-One and Three Chairs-1965

Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965.


One and Three Chairs của Joseph Kosuth là một ví dụ về tư liệu bằng chứng, trong đó tác phẩm ‘thật’ là ý niệm ‘Một cái ghế là gì?’ ‘Chúng ta biểu đạt một cái ghế như thế nào?’ và vì vậy ‘Mỹ thuật là gì?’ và ‘Sự biểu đạt là gì?’ Nó dường như là một sự lặp lại không cần thiết: một cái ghế là một cái ghế là một cái ghế, cũng như anh ta khẳng định rằng ‘mỹ thuật là mỹ thuật là mỹ thuật’ là lặp lại thừa thãi. Ba thành tố mà chúng ta có thể thật sự trông thấy (một bức ảnh của cái ghế, một cái ghế thực và định nghĩa về một cái ghế) phụ thuộc vào cái ghế đó. Chúng nói về chính chúng: nó là một cái ghế rất đỗi bình thường, định nghĩa đó là một sao chụp từ một tự điển, và tấm ảnh thậm chí cũng không được chụp bởi Kosuth nữa- chẳng hề có bàn tay của người nghệ sĩ trong tác phẩm này.

 

4_Bruce Nauman-One Hundred Live and Die-1984

Bruce Nauman, One Hundred Live and Die, 1984.


One Hundred Live and Die của nghệ sĩ người California Bruce Nauman là một ví dụ điển hình cho mỹ thuật được biểu đạt bằng những ngôn từ. Người xem, giống như một đứa trẻ đang học đọc, được yêu cầu luyện đọc một bảng những cặp từ mà càng lúc càng chói tai và cảm giác bất an. Nó được làm bằng đèn neon, một phương tiện mà chúng ta thường thấy làm bảng hiệu cửa hàng và được sử dụng với kích thước tương tự, lắp đầy phòng triển lãm cùng với một âm thanh phát ra rất khó chịu.


Tuy nhiên, chúng ta phải thận trọng với những loại hình, những thứ mà các nghệ sĩ Khái niệm đã xem như đáng nguyền rủa. Đó là những ý nghĩa khả dĩ của bốn tác phẩm trên mà chúng ta sẽ có dịp nói thêm. Nhiều tác phẩm Khái niệm sẽ không phù hợp vào bất cứ loại hình nào một cách rõ ràng cả, cũng như nhiều nghệ sĩ Khái niệm phản đối bất kỳ một định nghĩa hạn hẹp nào về những gì họ làm. Một nguyên do cho thế đối lập với bảo tàng của họ là sự bảo thủ về các loại hình của chính bảo tàng mà thường đi cùng những kết quả buồn cười. Khi tháo dỡ tác phẩm One and Three Chairs của Kosuth khỏi một triển lãm, một bảo tàng nổi tiếng sở hữu tác phẩm này đã phân vân trong việc lưu trữ nó ở đâu khi mà họ không có bộ phận ‘Mỹ thuật Khái niệm’, và thế là chẳng có chỗ nào để cất giữ chính xác hết. Cuối cùng thì nó đã được cất giữ theo cách của bảo tàng: cái ghế cất giữ ở bộ phận thiết kế, bức ảnh của cái ghế được cất giữ ở bộ phận nhiếp ảnh và bản sao của định nghĩa trong từ điển về cái ghế được cất giữ trong thư viện! Như thế kết quả là họ cất giữ tác phẩm bằng cách phá hủy nó.


Nếu một tác phẩm mỹ thuật Khái niệm khởi đi từ câu hỏi ‘Nghệ thuật là gì?’ hơn là từ một phong cách hay phương tiện thì ai đó hẳn đã cho rằng nó được hoàn tất bởi tuyên bố ‘Cái này hẳn là nghệ thuật’: ‘cái này’ đại diện bởi vật thể, hình ảnh, trình diễn hay ý tưởng được biểu lộ theo cách nào đó khác. Vì thế mỹ thuật Khái niệm thì ‘phản thân’: khách thể quy ngược thành chủ thể, như trong câu ‘Tôi đang nghĩ về việc tôi suy nghĩ như thế nào.’ Nó biểu lộ một trạng thái tự phê triền miên.


Trích dẫn mào đầu cho chương này là lấy từ bài hát ‘God’ của John Lennon trong album Plastic Ono Band vào năm 1970 của anh. Nó được viết sau khi anh chia tay ban nhạc Beatles và Maharishi Mahesh Yogi. Cái cương lĩnh tiêu cực của Lennon, được ngâm nga đối lại với phần đệm dương cầm đơn giản, bắt đầu với tuyên bố khó hiểu, ‘Chúa trời là một ý niệm mà chúng ta dùng để vượt qua nỗi đau’ và sau một danh sách dài ngoằng những gì mà anh ta không còn tin tưởng nữa (như Phép lạ, Kinh Dịch, Kinh Thánh, Bói toán, Hitler, Chúa Jesus, Kennedy, Đức Phật, Thần chú, Yoga, Vua, Elvis, Zimmerman, Beatles) kết thúc bằng ‘Tôi chỉ tin vào bản thân / Yoko và tôi / và đó là sự thực…’ Mỹ thuật Khái niệm đã bắt đầu với một sự phủ nhận hay ngờ vực như vậy, nhưng sau đó vượt ra khỏi nó bằng việc tưởng tượng hay tuyên bố, như là Ludwig Wittgenstein làm trong trích dẫn thứ hai. Cái cách hoạt động hai phần của sự ngờ vực và tưởng tượng này làm nền cho mỹ thuật Khái niệm.


Kết quả là chưa từng có một định nghĩa chung nào về mỹ thuật Khái niệm được chấp nhận dù có nhiều cái đã được công bố. Việc sử dụng thuật ngữ này được biết đến một cách rộng rãi đầu tiên là trong bài ‘Paragraphs on Conceptual Art’ của nghệ sĩ Sol LeWitt được đăng trên Artforum vào năm 1967: ‘Trong mỹ thuật khái niệm ý tưởng hay ý niệm là khía cạnh quan trọng nhất của tác phẩm. Khi một nghệ sĩ sử dụng một hình thức khái niệm của mỹ thuật, điều đó có nghĩa là tất cả hoạch định và những quyết định đã có sẵn trước và việc tiến hành chỉ là công việc chiếu lệ. Ý tưởng đó trở thành một cái máy tạo ra mỹ thuật.’ Tuy nhiên định nghĩa này chỉ đúng nhất với cách làm việc như của LeWitt mà thôi (xem chương 5). Ngay lập tức anh ta đã phải tạo ra một sự tương phản giữa mỹ thuật khái niệm của anh ta đã làm với mỹ thuật Khái niệm (với chữ K viết hoa) mà những người khác làm.


Một định nghĩa thuở ban đầu khác trong một bài viết của Joseph Kosuth năm 1969 mang tên ‘Art after Philosophy’ đăng trên tạp chí Studio International: ‘Một định nghĩa ‘mạch lạc nhất’ về mỹ thuật khái niệm đó là mỹ thuật khái niệm là sự tra vấn vào những nền tảng của khái niệm “mỹ thuật”, như thể nó sinh ra để làm vậy.’ Một lần nữa, đây là một sự định nghĩa về chính những thực hành của Kosuth với vai trò nghệ sĩ; như nhà phê bình Lucy Lippard đã nhận xét một cách hài hước những năm sau đó: dường như có nhiều định nghĩa về mỹ thuật Khái niệm như là nghệ sĩ Khái niệm vậy. Vì thế mà có lẽ nỗi ám ảnh về mỹ thuật Khái niệm ‘thuần khiết’ và ‘không thuần khiết’, từ chỗ mong muốn sau đó là những tranh luận về những cách thức thực hành ‘đúng’ và ‘không đúng’ đã nảy sinh. Những nghệ sĩ Khái niệm khác đã mô tả những gì mà Kosuth tạo ra như là ‘mỹ thuật Lý thuyết’, những thứ mà họ xem là nhạt nhẽo và bê tha.


Lucy Lippard, một nhà phê bình đặc biệt quan tâm đến mỹ thuật vào cuối thập niên 1960, đã nhấn mạnh đến ‘sự tinh thần hóa’ vật thể mỹ thuật như là một yếu tố chính, nhưng những người khác đã bác bỏ điều này. Tuy nhiên, vào khoảng năm 1995, Lippard đã đưa ra một định nghĩa thận trọng hơn nhiều, trong catalogue triển lãm Reconsidering the Object of Art: 1965-1975: ‘Mỹ thuật Khái niệm theo tôi đó là những tác phẩm mà trong đó ý tưởng là tối thượng rồi kế đến là chất liệu nhẹ, phù du, rẻ tiền, không khoa trương và/ hay được tinh thần hóa.’ Cũng vậy, vào khoảng năm 1996, Kosuth đã đưa ra một định nghĩa ít giáo điều hơn: ‘Mỹ thuật Khái niệm về cơ bản được hiểu là những nghệ sĩ làm việc với ý nghĩa chứ không phải những hình dạng, màu sắc hay chất liệu.’


Art&Language, một trong những nhóm những nghệ sĩ cùng cộng tác quan trọng nhất vào cuối thập niên 1960, đã mô tả mỹ thuật Khái niệm như là sự suy sụp tinh thần của Chủ nghĩa Hiện đại. Một sự suy sụp tinh thần xảy đến khi chúng ta có thể không còn tin tưởng vào tất cả những gì chúng ta đã sống dựa vào đó nữa: những người bạn, gia đình, công việc, tín ngưỡng. Những nghệ sĩ Khái niệm có thể đã chẳng còn tin vào những gì mà mỹ thuật hay mỹ thuật Hiện đại đã khẳng định cũng như những thể chế xã hội mà nó tạo ra. Chủ nghĩa Hiện đại phát triển từ giữa thế kỷ mười chí đã cố tìm kiếm cách biểu đạt một thế giới mới của công nghiệp hóa và phương tiện thông tin đại chúng theo những hình thức và phong cách mới và thích hợp hơn. Nhưng vào thập niên 1960, xu hướng vượt trội của Chủ nghĩa Hiện đại đã trở thành Chủ nghĩa Hình thức, chỉ còn tập trung quan tâm vào những hình thức và phong cách. Sự tiến bộ của Chủ nghĩa Hình thức đó là chẳng làm gì để lý giải về cuộc sống trong một thế giới biến đổi nhanh chóng mà chỉ nhằm vào việc định nghĩa và làm thuần khiết những phương tiện nghệ thuật như là mục đích của chính nó. Mỹ thuật Khái niệm là một hành động mãnh liệt chống lại những quan điểm phát triển như thế của Chủ nghĩa Hiện đại trong mỹ thuật và chống lại vị thế của vật thể nghệ thuật như là một loại hàng hóa đặc biệt. Bản chất thị giác của mỹ thuật, mà đặc biệt là hội họa, đã được tán dương bởi những nhà lý luận và những người ủng hộ Chủ nghĩa Hiện đại. Đây lại là điều đáng nguyền rủa đối với những nghệ sĩ Khái niệm, khi mà họ nhấn mạnh đến vai trò trọng yếu của ngôn ngữ trong cả kinh nghiệm thị giác và sự hiểu biết. Trong khi, mỹ thuật Hiện đại đã trở thành một diễn ngôn được thanh lọc thì mỹ thuật Khái niệm đã khai mở nó ra cùng triết học, ngôn ngữ học, khoa học xã hội và văn hóa đại chúng.


Dường như mỹ thuật Khái niệm được tạo ra trong lúc khủng hoảng, khi mà quyền lực- cả về chính trị và nghệ thuật- gặp vấn đề. Vậy thì mỹ thuật Khái niệm phải chăng là một triệu chứng của thời khủng hoảng hay là một phương thuốc đầy nổ lực? Những nghệ sĩ cuối thập niên 1960 quan tâm đến chính trị hay thờ ơ với chính trị? Họ đã có những khát vọng không tưởng hay họ là những kẻ ham hố danh vọng? Nếu họ có động cơ chính trị thì tại sao trong tác phẩm của họ chẳng có liên quan rõ rệt gì đến Chiến tranh Việt Nam hay những cuộc nổi loạn của sinh viên ở Paris vào năm 1968? Tất cả những điều này sẽ được nghiên cứu trong những chương tiếp theo.


Phần lớn giới văn nghệ về mỹ thuật Khái niệm vào thập niên 1960 đã chia bè phái: nhiều cuộc tranh luận đáng buồn về thứ bậc, về việc ai đã làm cái gì trước. Chẳng hạn, Art&Language tranh cãi về thời gian mà Kosuth đưa ra tác phẩm đầu của ông ta, cho rằng họ đã không được triển lãm lúc đó. Đáp lại, Kosuth đã cho rằng Art&Language đã dựng lên một lịch sử về mỹ thuật Khái niệm hoàn toàn bịa đặt, trong đó họ giống như những vị anh hùng. Những kẻ hỗ trợ cho những khuynh hướng có tính lý luận nhất trong mỹ thuật Khái niệm đó vẫn còn nhiều ảnh hưởng, trong khi nhiều cái thi vị hay dí dỏm, hài hước dường như đã bị xem thường và bị lãng quên. Vì tính chất thiên về trí não của mỹ thuật Khái niệm mà đề tài của nó dường như thuộc hẳn vào phạm vi học thuật. Nhưng quyển sách này sẽ tìm kiếm để tạo ra một bức tranh bao quát hơn về mỹ thuật Khái niệm đã và đang như thế nào- chứ không chỉ là mối quan tâm thuộc về học thuật.


Một lý do mà mở đầu mỗi chương với một trích đoạn từ nhạc rock và triết học là nhằm tạo một bước đệm cho đọc giả suy nghĩ, cũng như nhấn mạnh đến cái cách mà mỹ thuật Khái niệm được đề cập đến, cả về học thuật lẫn đời sống hàng ngày. Mỹ thuật Khái niệm đặt vấn đề không chỉ về vật thể mỹ thuật như: ‘Tại sao cái này là mỹ thuật? Nghệ sĩ là ai? Ngữ cảnh là gì?’- mà còn về người xem nó hay đọc về nó như: ‘Bạn là ai? Bạn hiện thân cho điều gì?’ Nó gây chú ý cho người xem về chính họ, làm họ tự nhận thức, như được minh họa bởi tác phẩm Where am I của Annette Lemieux.


Mỹ thuật Khái niệm không phải là một phong cách, cũng không được giới hạn trong một thời kỳ ngắn. Có thể xem nó là một truyền thống dựa vào tinh thần phê bình, mặc dù việc sử dụng từ ‘truyền thống’ là nghịch lý khi mà có một sự đối lập của phần lớn mỹ thuật Khái niệm với quan điểm thuần túy về truyền thống. Dù tôi cố đưa ra một sự giới thiệu rõ ràng, sống động và trung thực về lịch sử đang tiếp diễn của mỹ thuật Khái niệm trong những trang tiếp theo thì tôi cũng không muốn bị giáo điều. Phương sách cuối cùng là bạn sẽ quyết định mình tin vào điều gì, tùy thuộc vào một ví dụ nào đó về mỹ thuật Khái niệm mà câu trả lời của bạn với vai trò là người xem sẽ định nghĩa tác phẩm đó.