NGÔ ĐÌNH TRÚC / Nhiếp ảnh

Phê Bình Ảnh / Chương 6
Terry Barrett

ĐÁNH GIÁ NHỮNG BỨC ẢNH

 

Khi những nhà phê bình phê bình những hình ảnh thỉnh thoảng chứ không phải luôn luôn họ đánh giá chúng.  Khi những nhà phê bình đánh giá những bức ảnh, họ thường tán dương chúng nhưng đôi khi họ lại kết án chúng.  Thuật ngữ đánh giá (evaluation) hay phán xét (judgment) thì đồng nghĩa.  Khi những nhà phê bình đánh giá một tác phẩm mỹ thuật họ bắt đầu bằng việc nói nó thì tốt hay không tốt như thế nào.

 

Những ví dụ về đánh giá

 

Nhiều ví dụ được trích từ những bài phê bình sau đây thì rõ ràng là những đánh giá.

 

Irving Penn là “một tài năng lớn, gần như hầu hết nếu không nói là về tất cả mọi tiêu chuẩn, và ít nhất người ta cũng cho rằng đó là một thiên tài, một người đã tạo ra một số những bức ảnh rất vĩ đại trong lịch sử của nhiếp ảnh.”  Trong những bức ảnh của Penn, “có thể tìm thấy cảm giác nhục dục thuần khiết trên từng inch vuông hơn trong tác phẩm của bất kỳ một nhà nhiếp ảnh đang sống nào khác” và “bất cứ ai có may mắn được xem [những bức ảnh của ông ta] sẽ tìm thấy ở chúng những thực thể đẹp nhất mà nhiếp ảnh có thể tạo ra.”  (Owen Edwards, Saturday Review)

 

“Con mắt tuyệt vời [của Irving Penn] có thể biến những dân làng Phi Châu thành những chân dung biếm hoạ và, khi ông biến một tay đi xe môtô từ những Thiên thần của Điạ ngục thành  một kẻ gầy yếu xanh xao, con mắt của ông đầy thuyết phục- nhưng ý nghĩ  thì khôi hài.”  (Mark Stevens, Newsweek)

 

Diane Arbus là “một trong số những nghệ sĩ nhiếp ảnh đáng chú ý nhất trong thập niên cuối này.”  Và cô ta thì “hiếm thấy trong lịch sử nhiếp ảnh cũng như trong lịch sử của bất kỳ lĩnh vực nào khác- bất chợt bằng một cú nhảy đột phá vào một địa hạt mà trước đây được xem là cấm kỵ, cô ta đã thay đổi những khái niệm nghệ thuật mà cô ta làm.”  (Hilton Kramer, New York Times Magazine)

 

Tác phẩm của Arbus “đã có một sự ảnh hưởng trên những nhà nhiếp ảnh khác mà quả là khó để nhớ nó có nguồn gốc như thế nào.”  (Robert Hughes, Time)

 

Tác phẩm của Arbus “trình bày những con người bị khinh bỉ, tội nghiệp, cũng như đáng thương, nhưng nó không gợi lên bất cứ một cảm xúc về lòng trắc ẩn nào...  Tính đơn điệu được nhấn mạnh trong những tác phẩm của Arbus, dù cô không sắp xếp những chủ đề của mình đi nữa, điều này cho thấy rằng sự nhạy cảm của cô ta, với một cái máy ảnh trong tay, có thể ám chỉ nỗi thống khổ, tính lập dị, sự bệnh hoạn về tinh thần của bất kỳ một chủ đề nào.”  (Susan Sontag, On Photography)

 

“Nhưng rõ ràng [Garry] Winogrand đã không chỉ tạo ra những bức ảnh đẹp; mà ông ta còn tạo ra những bức ảnh lạ thường.”  (Andy Grundberg, New York Times)

 

“Dù mặc quần áo kín hay không, những người phụ nữ trong ảnh của Winogrand đều là những nạn nhân của thói khiêu dâm.”  (Arthur Danto, Mapplethorpe)

 

“Danh tiếng của [Henri] Cartier-Bresson được đặt trên bốn thập kỷ làm phóng sự ảnh một cách vô song...  Tài năng của ông ẩn chứa trong sự nhận thức của ông rằng nguyên thực tế thì đã quá đủ để sử dụng, rằng thế giới này hầu như say sưa khi được đối đãi thành thật.”  (Richard Lacayo, Time)

 

Cindy Sherman “là nghệ sĩ đầu tiên làm việc bằng phương tiện nhiếp ảnh đã xâm nhập hoàn toàn sang lĩnh vực nghệ thuật ‘khác’ như hội hoạ và điêu khắc...  Cô đã thực hiện những gì mà những nhà nhiếp ảnh khác đã theo đuổi cả thế kỷ- sự bình đẳng thực sự với hai nghệ thuật còn lại.”  (Lisa Phillips, Cindy Sherman)

 

“Không một hình ảnh nào [của Sherman] là thành công cả.”  (Deborah Drier, Art in America)

 

“[Robert] Heinecken, một trong những nhà nhiếp ảnh quan trọng và có ảnh hưởng nhất ở Hoa Kỳ ngày nay.”  (Mark Johnstone, Comtemporary American Photography)

 

“Heinecken chắc chắn đã sai lầm khi bày tỏ những sự quan tâm của ông ta về bất cứ điều gì ngoại trừ sự hời hợt.”  (Jonathan Green, American Photography)

 

“Bằng cách dùng tài xử trí khéo léo và sự tập trung hoàn hảo, Sarah Charlesworth tóm tắt sự quan tâm của một thế hệ với một lời thì thầm.”  (Kate Linker, Art in America)

 

Đánh giá với những nguyên do

 

Một sự đánh giá là một cái gì đó cần hỏi tại sao.  Những đánh giá, giống như những diễn giải, tuỳ thuộc vào những nguyên do.  Những đánh giá mà không có nguyên do thì hoàn toàn không có ích.  Tuyên bố một điều nào đó "tốt" hay "xấu," "độc đáo" hay "xuất sắc," mà không nêu lý do tại sao nó được nghĩ là như thế thì chỉ là đưa ra một kết luận, và dĩ nhiên tìm thấy kết luận có thể là tốt, nhưng nó thì thực sự không cho thấy hay giúp ích gì nếu không được hỗ trợ bởi những nguyên do.  Những kết luận khen ngợi hay phê phán về tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh khác nhau được viện dẫn trên đây đã được nêu ra không có những nguyên do mà những nhà phê bình đã đưa ra để hỗ trợ cho những đánh giá của họ.  Nhưng những nhà phê bình đã viết ra chúng với những nguyên do, và một số sẽ được nêu ra dưới đây:

 

Khi Hilton Kramer tuyên bố Diane Arbus là "một trong số những nghệ sĩ nhiếp ảnh đáng chú ý nhất," ông đã đưa ra nhiều lý do, một trong số đó là việc Arbus đã mời gọi những chủ đề của cô tham dự vào những bức ảnh của cô và vì thế họ "đối mặt với máy ảnh với sự kiên nhẫn cùng sự thích thú và tự trọng; họ không bao giờ chỉ là 'những đồ vật.'"  Robert Hughes cũng đưa ra nhiều lý do hỗ trợ cho sự thán phục của ông về những bức ảnh của Arbus: tác phẩm của cô ta thì "rất là sinh động," và "Arbus đã làm những điều dường như không thể với một nhà nhiếp ảnh tĩnh tại.  Cô đã làm thay đổi những kinh nghiệm của chúng ta về chân dung."

 

Tuy nhiên, có rất nhiều điều không đồng tình về những tác phẩm của Arbus.  Trong một bài báo về cùng một cuộc triển lãm mà Kramer và Hughes tán dương, Amy Goldin của tờ Art in America đã chế nhạo một cách mạch lạc những cái nhìn và luận điệu của những bức ảnh này: "với chúng ta những con người trong ảnh của Arbus là tất cả những người bất hạnh dù là họ có biết điều đó hay không…  Hẳn là những chủ đề của cô dường như không gây cảm xúc nhiều lắm…  Có thể họ cũng không anh hùng; hẳn là chúng ta phải thán phục mình khi ngưỡng mộ họ."  Susan Sontag cũng đặc biệt phản đối những tác phẩm của Arbus và dành cả một chương trong quyển On Photography của cô ta cho chúng.  Sontag đã bình luận rằng Arbus đã tạo ra mọi người trông giống nhau- đó là quái dị- và cô ta lợi dụng điểm yếu và sự phục tùng của họ, "đưa ra một thế giới mà trong đó mỗi người là một kẻ xa lạ, bị cô lập một cách vô vọng, bị cố định trong những đặc tính và những mối quan hệ máy móc, què quặt."

 

Ủng hộ cho những tác phẩm của Cindy Sherman, Lisa Phillips bình luận rằng Sherman sử dụng nhiếp ảnh hôn phối với nội dung của cô một cách phù hợp: "Với Sherman trạng thái thứ cấp của nhiếp ảnh trong giới mỹ thuật dẫn đến một hệ quả hoàn hảo với tình trạng của người phụ nữ trong một xã hội gia trưởng, và cô đã sử dụng một hoàn cảnh để xem xét những thừa nhận của chúng ta về hoàn cảnh còn lại."  Deborah Drier cũng thán phục hầu hết những tác phẩm của Sherman nhưng tỏ ra dè dặt về hai tác phẩm trong triển lãm 1985 của Sherman ở phòng triển lãm Metro Pictures tại New York: "Quý bà có râu tránh được khỏi sự rập khuôn chỉ bởi chứng cứ về sự khốn khổ của cô ta và sự phẫn nộ được sinh ra bởi những cái vòi ghê tởm nhất đang phun trào gần mắt của cô ta, và tôi đã có thể sống mà không cần thủ đoạn cô gái biến thành Nàng Lợn (Miss Piggy) này."  Trong những lời giới thiệu của catalogue triển lãm, những tác phẩm của Robert Heinecken được tán dương bởi vì nó "đồng  thời đặt vấn đề và mở rộng quan niệm của chúng ta về việc 'một bức ảnh là cái gì.'"  Nhưng Jonathan Green bác bỏ những tác phẩm "làm ra vẻ đơn giản" này và cho rằng khi đi trệch hướng khỏi nhiếp ảnh thuần túy "Heinecken đã lạc đường trong một mê cung của khuynh hướng hình hoạ."

 

Điều quan trọng là những phê phán hay đánh giá của phê bình thì tương tự như những giải thích hay diễn giải.  Cả hai đều cần những nguyên do để hỗ trợ cho chúng; cả hai đều là những tranh luận đòi hỏi bằng chứng.  Nếu chúng ta biết những nguyên do của sự đánh giá, chúng ta sẽ có thể dễ dàng đồng ý hay không đồng ý hơn với chúng và vì thế chúng ta suy nghĩ, bàn luận, và có hiểu biết nhiều hơn nữa về những bức ảnh và làm cho sự hiểu biết và đánh giá của chúng ta về chúng trở nên sâu sắc hơn.

 

Cũng vậy, giống như những diễn giải, những đánh giá thì đúng hay sai không rạch ròi cũng như không tuyệt đối.  Hơn nữa, những đánh giá, giống như những diễn giải, thì có sức thuyết phục, hấp dẫn nhiều hay ít tùy thuộc vào việc chúng được bình luận phong phú hay nghèo nàn ra làm sao nữa.

 

Đánh giá với những chuẩn mực

 

Những đánh giá của phê bình rõ ràng và đầy đủ thì bao gồm ba mặt: những đánh giá dựa trên những nguyên do được tìm thấy trong những chuẩn mực.  Phát biểu của Hilton Kramer rằng Arbus là "một trong số những nghệ sĩ đáng chú ý nhất vào thập niên cuối này" là một sự đánh giá.  Những đánh giá này cho thấy những giá trị của tác phẩm đang được đánh giá, đó là “đáng chú ý,” “mãnh liệt” hoặc “ủy mị,” “hay” hoặc “thiếu sót.”  Những nguyên do thì hỗ trợ cho một sự đánh giá.  Một trong những nguyên do mà Kramer đưa ra cho những khen ngợi của ông về những tác phẩm của Arbus đó là cô ta đã tạo ra cho những chủ đề của mình phẩm cách và không bao giờ làm chúng trở thành những đồ vật.

 

Những chuẩn mực là những qui tắc hay những tiêu chuẩn quan trọng mà những đánh giá cuối cùng dựa vào nó.  Một trong những chuẩn mực của Kramer mà từ đó ông đưa ra một đánh giá ngoại lệ về tác phẩm của Arbus đó là nó đã làm thay đổi lịch sử  nhiếp ảnh: Cô ta đã gây ra "một sự thay đổi lịch sử mà theo đó một thế hệ những nhà nhiếp ảnh mới đã đánh giá lại đặc tính thật sự của phương tiện nhiếp ảnh."  Nói cách khác, Kramer đang tranh luận rằng một nghệ sĩ là vĩ đại nếu, giữa những tác phẩm khác, tác phẩm của cô ta tác động tích cực đến tác phẩm của những người xung quanh cô ta và sau cô ta; tác phẩm của Arbus  đã làm được điều này, và vì thế tác phẩm của cô ta là vĩ đại.

 

Tuy nhiên, những nhà phê bình không phải luôn luôn đưa ra những bình luận cho những đánh giá của họ.  Những đánh giá, đặc biệt là những đánh giá tích cực, thỉnh thoảng được xem là hiển nhiên và không được bình luận một cách rõ ràng.  Trong một bài viết ở Newsweek về một triển lãm những tác phẩm của Henri Cartier-Bresson, Douglas Davis ra sức bảo vệ sự vĩ đại của những tác phẩm của Cartier-Bresson.  Ông ta cho là chúng ta sẵn sàng chấp nhận sự vĩ đại của chúng và viết để cung cấp cho chúng ta thêm thông tin về Cartier-Bresson và những tác phẩm của ông.  Nhưng ông ngụ ý rõ ràng về những khen ngợi của mình suốt cả bài viết bằng cách sử dụng những cụm từ như "vị vua của những nhà nhiếp ảnh," "bậc thầy," và "những bức ảnh xuất sắc của ông ta."

 

Những chuẩn mực thường được dựa vào những định nghĩa về mỹ thuật và vào những lý luận mỹ học về việc mỹ thuật nên là cái gì.  Trong phê bình mỹ thuật thông thường và được xuất bản, thật dễ để tìm thấy những đánh giá.  Trong phê bình mỹ thuật thông thường, những đánh giá thì rất nhiều nhưng những chuẩn mực thì khó có thể xác định.  Thỉnh thoảng chúng chỉ được gợi ý nhưng thường những nhà phê bình không tuyên bố rõ ràng những chuẩn mực của họ.  Dù thường tinh vi, nhưng dễ dàng tìm thấy rõ những chuẩn mực trong những bài viết của những nhà mỹ học, những nghệ sĩ, và những nhà phê bình quan tâm đến việc định nghĩa mỹ thuật là gì hay mỹ thuật nên là cái gì.  Trong phê bình được xuất bản, những chuẩn mực thường chỉ được ngụ ý.

 

duanemichals_1
Duane Michals, Christ in New York, 1985.
 
 
Trong một bài viết ở New York Times về một triển lãm những tác phẩm mới của Duane Michals vào năm 1985, nhà phê bình Gene Thornton đưa ra những đánh giá rõ ràng về những bức ảnh của Michals.  Thornton mở đầu bài viết của ông bằng cách cho là những tác phẩm mà Michals đã triển lãm thì "mạnh mẽ và gợi cảm như bất cứ cái nào anh ta đã từng tạo ra."  Thornton đặc biệt bị ấn tượng bởi một chuỗi hình ảnh mang tựa là Christ in New York.  Những nguyên do cho lời ca ngợi những tác phẩm của Michals và loạt ảnh này nằm ở phần sau của bài viết.  Thornton giải thích rằng chụp ảnh Chúa Ki-tô như một người đương đại thì khó và Michals đã làm điều đó một cách thuyết phục, cũng như sự hình dung của anh ta là "sự hình dung thuyết phục nhất."  Thornton cũng ca ngợi Michals về cách dùng ngôn từ kèm theo những bức ảnh của anh ta.  Nhưng nguyên do chính để ca ngợi những tác phẩm của Michals và đặc biệt là những chuỗi hình ảnh của anh ta là chất lượng những ý tưởng của Michals: "Mỗi chuỗi ảnh là một sự hình dung từ một ý tưởng hay và những ý tưởng hay thì thất thường, đặc biệt là những ý tưởng hay mà có thể được thể hiện trong những hình ảnh."  Bài viết của Thornton sau đó đã đưa ra những đánh giá một cách rõ ràng, rằng những gì Michals làm thì rất hay, và những nguyên do cho sự đánh giá này- nói cách khác, đó là anh ta đã làm việc với những chủ đề khó thuyết phục, đó là việc dùng những câu chữ giàu chất thơ một cách hiệu quả, và đặc biệt là những bức ảnh của anh ta được dựa trên những ý tưởng hay.  Thornton không bao giờ tuyên bố một cách rõ ràng những chuẩn mực cho những đánh giá tích cực của ông về những tác phẩm này, nhưng một tiêu chuẩn được ngụ ý đó là một bức ảnh hiệu quả cần dựa trên một ý tưởng hay.  Như là một nhà phê bình viết một bài viết đánh giá, Thornton đã hoàn thành nhiệm vụ của mình.  Ông đã đưa ra những đánh giá rõ ràng và đã hỗ trợ chúng với những nguyên do dựa trên những chuẩn mực được ngụ ý và có thể nhận thức rõ ràng.

 

Những chuẩn mực khác nhau

 

Những nhà phê bình đánh giá những bức ảnh bằng những chuẩn mực khác nhau, hầu hết chúng có thể phân loại bắt nguồn từ những lý luận nghệ thuật chung: hiện thực chủ nghĩa, ấn tượng chủ nghĩa, hình thức chủ nghĩa, và thuyết công cụ.

 

Hiện thực chủ nghĩa

 

Hiện thực chủ nghĩa là một trong những lý luận nghệ thuật xa xưa nhất, được đề cao bởi những người Hy Lạp cổ đại, được ủng hộ bởi Plato và Aristotle, được khôi phục trong thời Phục Hưng, và giữ gìn đến sau này thông qua lịch sử nhiếp ảnh.  Trong mỹ học, hiện thực chủ nghĩa cũng được đưa ra như là "sự mô phỏng" (mimesis) và "khuynh hướng mô phỏng" (mimeticism).  Trong triển lãm của John Szarkowski có kèm theo quyển sách Mirrors and Windows, ông ta đối chiếu truyền thống hiện thực ("windows"- những cái cửa sổ) trong nghệ thuật và nhiếp ảnh với truyền thống biểu hiện ("mirrors"- những tấm gương).  Ông tuyên bố rằng nền tảng cơ bản của hiện thực chủ nghĩa đó là "thế giới tồn tại độc lập với sự quan sát của con người, rằng nó chứa đựng những dạng thức có thể khám phá của ý nghĩa bên trong, và bằng sự nhận thức sáng suốt những dạng thức này, và thiết lập những mẫu hình hay những biểu trưng của chúng với những chất liệu nghệ thuật của mình, những người hiện thực chủ nghĩa được gia nhập vào một sự hiểu biết rộng lớn hơn."  Với người hiện thực chủ nghĩa, vì thế giới là chuẩn mực của sự thật, và bởi vì nó thì đẹp một cách vô song, mục đích tối thượng của người nghệ sĩ là quan tâm đến việc miêu tả một cách xác thực vũ trụ với tất cả những biến đổi của nó.

 

Paul Strand và Edward Weston là hai nhà nhiếp ảnh nổi bật về phương diện lịch sử, hai người đã ủng hộ hiện thực chủ nghĩa trong nhiếp ảnh.  Strand tin tưởng rằng nhà nhiếp ảnh phải có "một sự tôn trọng thực sự với những gì ở trước mặt anh ta-" nói cách khác, hiện thực, và "bản chất thật" của nhiếp ảnh là một "sự khách quan hoàn toàn tuyệt đối."  Weston đồng tình rằng: "máy ảnh nên được dùng để ghi nhận cuộc sống, để miêu tả bản chất thật và sự tinh tuý của chính sự vật, dù nó có là thép bóng lộn hay da thịt run rẩy hay không...  Tôi cảm thấy rõ ràng trong niềm tin của mình rằng sự tiếp cận với nhiếp ảnh là thông qua hiện thực."

 

Tạp chí Life đã khẳng định tính ưu việt của hiện thực chủ nghĩa trong nhiếp ảnh thông qua lịch sử dài lâu và đầy ảnh hưởng của nó.  Henry R. Luce, người sáng lập và xuất bản tạp chí này, đã giới thiệu số đầu tiên của Life (ra ngày 23 tháng 10 năm 1936) với phát biểu này:

 

Để thấy cuộc sống, để thấy thế giới, để là nhân chứng tận mắt những sự kiện vĩ đại; để xem khuôn mặt của sự nghèo đói và những điệu bộ của sự huy hoàng; để thấy những điều lạ kỳ- những máy móc, quân đội, quần chúng, những bóng tối trong rừng rậm và trên mặt trăng; để thấy những tác phẩm của con người- những bức hoạ, những toà tháp và những phát kiến, để thấy những điều cách xa hàng ngàn dặm, những điều ẩn kín đằng sau những bức tường hay trong những căn phòng, những điều nguy hiểm đang ập tới; những người phụ nữ mà đàn ông yêu chuộng và nhiều trẻ em; để thấy và được thấy.

 

Hiện thực chủ nghĩa cũng được gìn giữ như là một tiêu chuẩn bởi những nhà tư tưởng đương đại.  Trong triển lãm The Photographer's Eye, Szarkowski viết: "Điều đầu tiên mà một nhà nhiếp ảnh biết là nhiếp ảnh liên quan đến thực tế; anh ta không chỉ chấp nhận thực tế này, mà còn tôn trọng nó; nếu không nhiếp ảnh sẽ hủy hoại anh ta."

 

Dựa trên những chuẩn mực hiện thực chủ nghĩa, Charles Hagen đã đánh giá một triển lãm những ảnh khoả thân của Lee Friedlander vào năm 1992 là "thách thức và rùng mình tột độ" và "hấp dẫn vì sự chấp nhận của chúng trước những thực tế của khung cảnh."  Theo Hagen, Friedlander bác bỏ những quan niệm lý tưởng hoá người phụ nữ và thay vào đó là tập trung vào nét đặc trưng: "lông trên cơ thể, những vết thâm tím, đôi bàn chân bẩn, da thịt nhăn nheo mà đôi khi tường tận đến từng chi tiết."  "Những ảnh khoả thân thực tế" của Friedlander thì "rất nhiếp ảnh, mang tính thị dâm sâu sắc trong một cách thức mà chỉ có nhiếp ảnh mới có thể cho phép."  Triển lãm này là triển lãm cuối cùng được tổ chức bởi John Szarkowski trước khi ông rời bỏ cương vị là người tổ chức triển lãm nhiếp ảnh ở Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại ở thành phố New York, và Hagen cho thấy rằng cuộc triển lãm này khẳng định tiêu chuẩn của Szarkowski rằng nhiếp ảnh nên là "một phương tiện của sự khám phá, của sự đề xuất những cách thức mới để nhìn thế giới."

 

Hilton Kramer đã tóm tắt những chuẩn mực hiện thực chủ nghĩa trong tuyên bố này:

 

Những gì chúng ta ngưỡng mộ ở những nhà nhiếp ảnh lớn thời hiện đại thường là con mắt nhạy cảm với hình ảnh và nắm bắt một sự liên kết chi tiết lôi cuốn từ khung cảnh công cộng hỗn độn...  Điều quan trọng đó là chủ đề được "bắt đứng" từ thế giới khách quan trong một khoảnh khắc mà có thể chẳng bao giờ lập lại.  Trong khoảnh khắc không thể lập lại đó, nhà nhiếp ảnh sáng tác ra bức ảnh của anh ta, sự nhanh nhạy của con mắt và sự nhạy cảm nhanh như chớp của cảm xúc trong anh ta đã góp phần vào sự chớp nhoáng của màn trập máy ảnh, và từ khoảnh khắc đó hiện thực của chủ đề vốn tồn tại trong bố cục, vì nó không thể nào được xem là tồn tại "ngoài chỗ đó."

 

Những người hiện thực chủ nghĩa trong nhiếp ảnh truyền thống cũng ủng hộ những kỹ thuật nào đó như là đúng đắn và bác bỏ những cái khác.  Hiện thực chủ nghĩa được kết hợp một cách thân thiết với "nhiếp ảnh thuần túy" (straight photography), một số nguyên tắc chính đã được nói đến rõ ràng bởi Sadakichi Hartmann vào năm 1904:

 

Hãy dựa vào máy ảnh của bạn, con mắt của bạn, vào khiếu thẩm mỹ tốt của bạn và kiến thức về bố cục của bạn, xem xét mọi sự thay đổi về màu sắc, sáng tối, nghiên cứu đường nét và sự phối màu sắc và sự phân chia không gian, chờ đợi kiên nhẫn cho tới khi khung cảnh hay vật thể mà bạn chụp biểu lộ chính nó với khoảnh khắc đẹp nhất của nó.

 

Cả Strand và Weston đã ủng hộ những chuẩn mực hiện thực chủ nghĩa và sự tiếp cận thuần túy trong tạo ảnh.  Strand đã tin rằng nhà nhiếp ảnh nên thể hiện hiện thực "thông qua một loạt những giá trị sắc độ hầu như vô tận, vượt khỏi tầm tay của con người... không có những xử lý kỹ xảo buồng tối [và] thông qua việc sử dụng những phương pháp nhiếp ảnh thuần túy."  Weston đã chế nhạo những bức ảnh dịu nét (soft focus) (những cái mà ông gọi là "hoa cả mắt vì hoàn toàn mờ nét"), những giấy ảnh bề mặt nhám, và những bức ảnh được xử lý như "những bức hoạ ảnh" và "những bức hoạ giả tạo."  Minor White và Ansel Adams kế tục truyền thống hiện thực, thuần túy trong nhiếp ảnh mà họ thừa hưởng từ  Strand và Weston.  White đã viết: "Tôi đã nghe Weston nói rằng ông ta cố gắng để loại trừ tất cả những sự ngẫu nhiên trong tác phẩm của ông ta và tôi đã ghi nhận những nỗ lực của ông ta...  Bây giờ tôi nhìn như một ống kính lấy nét trên một mẩu phim, hành động như một âm bản rọi trên một mẩu giấy ảnh, nói chuyện như một bức ảnh trên một vách tường."  Dorothea Lange đã treo những câu trích dẫn từ câu nói của nhà triết học thực nghiệm Francis Bacon trên cửa phòng tối của mình: "Thưởng ngoạn mọi thứ như chúng vốn có, đừng thay đổi hay lừa dối, đừng làm sai đi hay làm cho trở nên mơ hồ, là một điều ưu việt hơn bất cứ  kết quả có được từ sự sáng chế nào."  Ansel Adams đã nghĩ ra hệ thống vùng lộ sáng (zone system of exposure) và việc hiện ảnh để nâng cao những khả năng của nhà nhiếp ảnh thuần túy.

 

Biểu hiện chủ nghĩa

 

Biểu hiện chủ nghĩa cũng có thời gian tồn tại đáng nể trong nhiếp ảnh nhưng không lâu như hiện thực chủ nghĩa trong lịch sử lý luận mỹ thuật.  Nền tảng cơ bản của nó là tôn trọng sự riêng tư của người nghệ sĩ và sức thuyết phục của cuộc sống nội tâm của người nghệ sĩ như được thể hiện sống động bằng hình thức thị giác.  Những người biểu hiện chủ nghĩa tin tưởng vào kinh nghiệm mãnh liệt  của người nghệ sĩ là nền tảng của sáng tạo mỹ thuật và người xem nên đánh giá mỹ thuật theo sự mãnh liệt của những xúc cảm mà nó gây ra trong họ.  Họ nhấn mạnh người nghệ sĩ hơn là thế giới; và với những người biểu hiện chủ nghĩa, sức mạnh của sự biểu hiện thì quan trọng hơn sự chính xác của việc miêu tả.

 

Khái niệm biểu hiện chủ nghĩa thì phổ biến trong văn học nghệ thuật và mỹ học hơn trong nhiếp ảnh.  Tuy nhiên, khái niệm nhiếp ảnh hình hoạ (pictorialism) thì phổ biến trong nhiếp ảnh, và trào lưu nhiếp ảnh hình họa trong nhiếp ảnh thì gắn với những chuẩn mực của khuynh hướng biểu hiện.  Nhiếp ảnh hình hoạ có trước nhiếp ảnh thuần túy và nhiếp ảnh thuần túy chống lại nó.  Những nhà nhiếp ảnh hình hoạ gìn giữ nhiếp ảnh như là nghệ thuật và cố gắng để nó được tôn trọng như hội hoạ.  Trong cuộc tranh đấu của họ, họ thường bắt chước chủ đề và phong cách quen thuộc của những bức hoạ cùng thời.  Chẳng hạn, dưới cây thông xù xì xoắn trong gió, một thiên thần hộ mạng an ủi một người phụ nữ trong The Heart of the Storm, khoảng năm 1912, một bức ảnh được tạo ra ở California, bởi Anne Brigman, trông giống một bức vẽ than chì.  Những bức ảnh của khuynh hướng ảnh hoạ thường tận dụng sự dịu nét, giấy ảnh có bề mặt nhám, chấm sửa bằng tay với cọ, những câu chuyện ngụ ngôn, những phục trang và đạo cụ; và đôi khi chúng được cắt dán từ những hình ảnh được tạo ra từ nhiều âm bản.  Mục đích là nghệ thuật và phương tiện là bất kỳ cái gì mà nhà nhiếp ảnh có thể sử dụng để đạt được mục đích đó.  C. Jabez Hughes đã bày tỏ địa vị của nhiếp ảnh hình hoạ vào năm 1861:

 

Người nhiếp ảnh, giống như một nghệ sĩ, tự do sử dụng bất kỳ phương tiện nào mà anh ta nghĩ là cần thiết để trình bày những ý tưởng của anh ta.  Nếu một bức ảnh không thể được tạo ra từ một âm bản, thì có thể là hai hay mười.  Nhưng nó cần được hiểu một cách rõ ràng rằng đây chỉ là phương tiện để đạt được mục đích cuối cùng, và bức ảnh khi làm xong phải tồn vong hoàn toàn bởi những hiệu quả được tạo ra mà không phải bằng phương tiện được dùng.

 

Nhiều nhà nhiếp ảnh hình hoạ đã bị ảnh hưởng đặc biệt bởi những bức hoạ của Turner, Whistler, Degas, và Monet.  Truyền thống nhiếp ảnh hình hoạ gồm có những nhà nhiếp ảnh có ảnh hưởng về phương diện lịch sử như: Alvin Coburn, F. Holland Day, Frederick Evans, Gertrude Kasebier, Alfred Stieglitz, Edward Steichen, và Clarence White.  Stieglitz đã tranh đấu cho trào lưu này trong Camera Work và ở Gallery 291.  Nhiếp ảnh hình hoạ đã bị khước từ vào giữa thập niên 1920 và bị bỏ lại đằng sau bởi thẩm mỹ "thuần túy," nhưng mối quan tâm về mỹ học và kỹ thuật (những hình ảnh xử lý phòng tối) của nhiếp ảnh hình hoạ đã trỗi dậy trở lại vào thập niên 1970, và truyền thống đó tiếp tục mạnh mẽ đến ngày nay.  Chẳng hạn, cặp song sinh The Starn đã làm suy yếu cái nhìn hiện thực của phương tiện nhiếp ảnh đầy chủ ý và rất rõ ràng, nhấn mạnh

 

đời sống vật chất của phương tiện mà họ dùng, những hình ảnh trên giấy; vì chúng được xác định là để phá hủy cái nhìn khoa học mà thường được kết hợp với những kỹ thuật của nhiếp ảnh đó là sự chính xác, sạch sẽ, thiếu cá tính của phòng lab.  Thực tế và ảo tưởng về sự ngẫu nhiên và về sự nhân tạo tồn tại mọi nơi.  Những mảnh rời rạc được băng dính với nhau; những cạnh ảnh được cuộn lại hay xé rách ra; dải băng đen xoá đi những hình ảnh; có lúc những bề mặt ảnh bị vò nhàu hay được nhìn qua đế trong suốt của phim ortho;  đâm những cây đinh làm thủng những lỗ rách vào tờ giấy ảnh và tường; những khung ảnh trông có vẻ được chọn một cách ngẫu nhiên về hình dạng hay kiểu cách.

 

Hình thức chủ nghĩa

 

Hình thức chủ nghĩa là một lý luận mỹ học của thế kỷ hai mươi.  Nó liên hệ gần gũi với khuynh hướng hiện đại và bị chống đối bởi những người theo khuynh hướng hậu hiện đại.  Hình thức chủ nghĩa nhấn mạnh sự tự trị của nghệ thuật- nghĩa là, "nghệ thuật vị nghệ thuật-" và trên nền tảng của hình thức trừu tượng hơn là những tham khảo với giới xã hội hay tự nhiên.

 

Hình thức chủ nghĩa là một lý luận của nghệ thuật- nó không nên bị lẫn lộn với mối liên quan tới hình thức trong mỹ thuật.  Tất cả mỹ thuật, hiện thực và trừu tượng, miêu tả hay không miêu tả, đều có hình thức.  Tất cả nghệ sĩ, dù họ là người của hiện thực chủ nghĩa, biểu hiện chủ nghĩa, hậu hiện đại hay một số trường phái thẩm mỹ nào khác hay không, thì đều dính dáng đến hình thức.  Cả những ảnh thuần túy hay kỹ xảo đều có hình thức.  Những người biểu hiện chủ nghĩa thì muốn hình thức chiếm hết một cách sống động; những người hiện thực chủ nghĩa đấu tranh cho hình thức tương thích với những qui tắc tự nhiên bất biến; những người công cụ chủ nghĩa tìm kiếm hình thức sẽ có hiệu lực hay tác động làm thay đổi xã hội.

 

Lý luận của hình thức chủ nghĩa bảo vệ quyền lực tối cao của hình thức và xem chủ đề và những sự tham khảo với tôn giáo, lịch sử, và chính trị là không thích hợp về phương diện thẩm mỹ, hay "không nghệ thuật."  Mỹ thuật nên được đánh giá bằng chính những chuẩn mực của nó- nghĩa là, dù nó có hay không có biểu hiện "hình thức đầy ý nghĩa."  Roger Fry và Clive Bell, những người khai sinh ra hình thức chủ nghĩa vào những năm 1930, không may đã không, có lẽ không, xác định rõ những chuẩn mực cho sự xuất sắc về hình thức.  Sự ảnh hưởng của họ nằm trong sự phủ nhận: Mỹ thuật không nên bị đánh giá bởi nội dung tường thuật, những tham khảo về phương diện lịch sử, sự liên tưởng thuộc tâm lý, những ý nghĩa hay ngụ ý của cảm xúc, hay sự mô phỏng của những vật thể và những bề mặt.

 

Mặc dù hình thức chủ nghĩa hỗ trợ cho trừu tượng, hình tượng không miêu tả, và mỹ thuật tối giản, nó không chỉ giới hạn ở đây.  Những hoạ sĩ không miêu tả như Poussin và Cézanne được lưu tâm nhiều bởi những người hình thức chủ nghĩa vì sự tổ chức hài hoà của họ giữa những cây cỏ, đồi núi, hay những hình dạng.  Đến nỗi chủ đề có là trái cây trong cái tô hay vùng đồi tắm trong nắng cũng không được quan tâm.  Chẳng hạn, nếu Guernica của Picasso là đáng được trân trọng bởi vì sự tổ chức hình thức xuất sắc của nó; những tham khảo với sự khủng khiếp của chiến tranh và nỗi đau của những nạn nhân, đối với những người hình thức chủ nghĩa, là không thích hợp về phương diện thẩm mỹ.

 

Hình thức chủ nghĩa và khuynh hướng hiện đại đã tạo ra mối quan tâm đến đặc trưng của những phương tiện thể hiện, sự độc nhất của mỗi một phương tiện, và những đóng góp thị giác riêng biệt do những phương tiện thể hiện khác nhau có thể tạo ra.  Nhiếp ảnh thuần túy đã bắt nguồn từ thời kỳ của hình thức chủ nghĩa và khuynh hướng hiện đại này và bị ảnh hưởng bởi chúng.  Chẳng hạn, Edward Weston đã bị ảnh hưởng về việc xác định những gì mà phương tiện nhiếp ảnh đã làm tốt nhất hay đã làm một cách độc nhất và sau đó đã tạo ra những bức ảnh theo những đặc trưng riêng biệt này.  Group f/64, được thành lập vào năm 1929 bởi Weston và gồm có Ansel Adams và Imogen Cunningham, đã tranh đấu để tạo ra những bức ảnh là "nhiếp ảnh" hơn là "hội hoạ."  Vì thế, những nhà nhiếp ảnh này đã ghê tởm những tác phẩm thủ công và dịu nét và tranh đấu cho sự rõ nét với chiều sâu ảnh trường tối đa.

 

Hình thức chủ nghĩa cũng đã gây ảnh hưởng đến phê bình mỹ thuật.  Ngay cả những tham khảo trong tác phẩm mỹ thuật với thế giới hiện thực hữu quan cũng bị xem là không phù hợp về phương diện thẩm mỹ, phê bình mà dựa vào lịch sử hay tiểu sử hay tâm lý nghệ sĩ cũng được kiêng kỵ như là không thích hợp về phương diện thẩm mỹ.  Ngữ cảnh được loại bỏ đi: Trong tạp chí Aperture, được thành lập vào những năm 1950 bởi Minor White, những bức ảnh được giới thiệu như là một vấn đề độc lập trên một trang giấy trắng nguyên vẹn; những thông tin về nhà nhiếp ảnh, tựa đề, ngày tháng, và nhiều cái nữa, đã được đặt ở sau tạp chí vì không muốn làm xao lãng sự chú ý có được từ chính bức ảnh.  Chính đối tượng mỹ thuật, và chỉ có đối tượng mỹ thuật, mới là điều đáng quan tâm của phê bình.  Những mô tả hình thức của chính những đối tượng này, từng chi tiết một, đã trở thành tối thượng trong phê bình mỹ thuật.

 

Công cụ chủ nghĩa

 

"Chẳng bao giờ chúng ta quan tâm tổ chức một triển lãm dựa trên nền tảng của những chuẩn mực thông thường- mà thay vào đó những tác phẩm đã được chọn như là hiếm nhất, độc đáo nhất, sáng tạo nhất về mặt hình thức hay trau chuốt nhất về mặt kỹ thuật."  Phát biểu này, được dựa trên một cái nhìn công cụ chủ nghĩa về nghệ thuật, được trích từ một catalogue triển lãm, AIDS: The Artists' Response, của Zan Zita Grover và Lynette Molnar, những người tổ chức triển lãm này cũng là họ.  Những người công cụ chủ nghĩa bác bỏ quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật và thay vào đó là chấp nhận nghệ thuật vị nhân sinh.  Chúng được liên hệ với những hệ quả mà mỹ thuật mang lại.  Những chuẩn mực của công cụ chủ nghĩa cho rằng mỹ thuật tồn tại nhằm phục vụ những mục tiêu bên ngoài nghệ thuật, những mục đích lớn hơn cái "hình thức đầy ý nghĩa," cái độc đáo và sự biểu hiện nghệ thuật độc nhất.  Tác phẩm mỹ thuật nói về bệnh AIDS đã tạo ra cuộc tranh luận tập trung vào những chuẩn mực tranh đấu cho mỹ thuật và minh hoạ những chuẩn mực công cụ chủ nghĩa hoạt động như thế nào trong việc đánh giá mỹ thuật.

 

Michael Kimmelman đã trình bày một chuẩn mực của công cụ chủ nghĩa trong một bài viết cho tờ New York Times về mỹ thuật nói về bệnh AIDS: "mục đích là không tạo ra những tác phẩm trong bảo tàng mà là để cứu vớt những cuộc sống, bằng bất kỳ phương tiện gì tùy thuộc vào người nghệ sĩ."  Kimmelman thấy nhiều thiếu sót về mặt nghệ thuật trong một số mỹ thuật hành động nói về AIDS: một số thì "độc đoán," và có thể nó đã suy nghĩ đơn giản và tỏ vẻ "hạ cố" và "thậm chí phản tác dụng vì quá hăm hở với việc khiêu khích," và hầu hết nó sẽ không tồn tại lâu dài trừ phi được xem như là một di vật của một thời đại.  Nhưng ông bảo vệ những tác phẩm này bằng cách bình luận rằng "hầu hết những tác phẩm này không làm ra vẻ là mỹ thuật lớn như những nhà sử học mỹ thuật truyền thống thường nói."

 

Những chuẩn mực công cụ chủ nghĩa được bộc lộ ra khi phản ứng lại những bức ảnh của Nicholas Nixon về những người bị bệnh AIDS đã được triển lãm vào năm 1988 ở Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại New York.  Nixon đã chụp những tháng sống cuối cùng của nhiều bệnh nhân AIDS.  Những bức ảnh này rõ ràng nhằm đạt được sự cảm thông: "Tôi hy vọng những bức ảnh của tôi mang cái nhìn nhân đạo về căn bệnh này, để mọi người xem chúng với lòng nhân ái."  Về điều này thì hầu như những bức ảnh của ông đã nhận được sự đồng tình từ những nhà phê bình.  Nhưng chúng cũng tạo ra những phản ứng rất đối nghịch trên những nền tảng công cụ chủ nghĩa từ những nhà phê bình hành động.  Có người đã bày tỏ rằng "về phương diện cá nhân, tôi nghĩ chỉ có một phản ứng phù hợp cho những bức ảnh này là đi vào bảo tàng và tháo chúng khỏi những bức tường."  Những người, mà đã công kích những bức ảnh của Nixon, phản đối rằng chúng tạo ra những bệnh nhân AIDS trông giống như những kẻ kỳ dị, và những nạn nhân bệnh hoạn, không được trợ giúp, do định mệnh, ít nhân bản.  Robert Atkins, một nhà phê bình cho Village Voice, than phiền một cách chua chát về sở thích ảnh báo chí kỳ quặc và mua chuộc xúc cảm.  Nếu một người biên tập của một tạp chí phổ thông có một sự chọn lựa giữa việc sử dụng một bức ảnh về bệnh nhân AIDS đang mua sắm ở siêu thị hay một bức ảnh về bệnh nhân AIDS đang nằm trong bệnh viện, người biên tập này sẽ có khả năng chọn bức ảnh trong bệnh viện thương cảm hơn bởi nó sẽ bán được nhiều tạp chí hơn.  Vì thế, Atkins bình luận, chúng ta đã nhận lãnh chủ yếu là những hình ảnh "tiêu cực" hơn là "tích cực" về những người mắc bệnh AIDS.  Trong suốt cuộc triển lãm ở Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại của Nixon, những người hoạt động cho phong trào đồng tính luyến ái nam đã phân phát những tờ bướm yêu cầu những hình ảnh về những người bị mắc bệnh AIDS "rung cảm, nổi giận, đáng yêu, gợi tình, đẹp đẽ," "gây rối và phản kháng."

 

Vậy là, những chuẩn mực công cụ chủ nghĩa khuyến khích một sự thẩm định mỹ thuật dựa vào những mục tiêu xã hội, đạo đức và kinh tế của mỹ thuật, mỹ thuật đã được dùng trong xã hội như thế nào, và những hậu quả của nó.  Những chuẩn mực công cụ chủ nghĩa khẳng định rằng mỹ thuật thì phụ thuộc hơn là độc lập với những mối quan hệ xã hội.

 

Những chuẩn mực khác

 

Những chuẩn mực ở trên thì không hoàn hảo.  Chẳng hạn, sự độc đáo là một chuẩn mực được sử dụng phổ biến.  Hans-Georg Gadamer miêu tả phản ứng của ông khi ông đối mặt với một nhân tố mới và sáng tạo trong một tác phẩm mỹ thuật:

 

Thật đơn giản là tôi không thể đứng yên.  Thời gian dường như dừng lại.  Tôi không biết là tôi đã mất bao nhiêu thời gian để xem tác phẩm, và tôi không biết tôi sẽ tiếp tục điều đó bao lâu nữa trong đời.  Kinh nghiệm về một điều gì mới trước tiên đưa bạn vào một sự rối trí.  Tôi tìm thấy chính mình trong một mối quan hệ biện chứng với những gì tôi đã nhìn thấy.  Khi tôi thấy cái gì đó mới, nó mở mắt cho tôi, cả về những gì tôi đã nhìn thấy và về những gì tôi sẽ nhìn thấy sau này.

 

Những chuẩn mực đặc trưng như sự độc đáo, sự khéo léo, và bố cục tốt thì thường được gộp vào trong những tập hợp chuẩn mực lớn hơn.  Những chuẩn mực đặc trưng có thể xung đột với những chuẩn mực hiện thực chủ nghĩa, biểu hiện chủ nghĩa, hình thức chủ nghĩa và công cụ chủ nghĩa lớn hơn và bao quát hơn đã được nêu ở trên.  Chẳng hạn, sự độc đáo có thể sẽ không là quan trọng với một nhà phê bình công cụ chủ nghĩa quan tâm đến việc gia tăng nhận thức về sự phân biệt đối xử về giới tính và chủng tộc trong xã hội:  Nếu hình ảnh không tác động cải thiện xã hội, dù nó có độc đáo hay không thì sẽ vẫn bị xem là không phù hợp.

 

Có những lưu ý khác về việc sử dụng những chuẩn mực đặc trưng.  Chuẩn mực độc đáo chỉ có thể được dùng một cách tự tin bởi những người hiểu biết lịch sử nhiếp ảnh và đã xem một phạm vi rất rộng những tác phẩm đương đại.  Những gì dường như là độc đáo cho những người mới tiếp cận với nhiếp ảnh có thể là một thực hành quen thuộc trong nhiếp ảnh.

 

Sự khéo léo là một chuẩn mực có thời gian tồn tại đáng nể mà dường như dễ dàng để thích ứng, nhưng một hình ảnh được làm thủ công tốt với một người theo khuynh hướng biểu hiện có thể khác với một hình ảnh như thế của người theo hiện thực chủ nghĩa: Một "sự hoa mắt vì sự mờ nét" đối với Edward Weston có thể là một sự biểu lộ mới, sinh động đối với Duane Michals.  Một bức ảnh in tốt đối với một người hình thức chủ nghĩa có thể là một sự phí phạm bạc đối với một người công cụ chủ nghĩa vì bức ảnh đó thiếu nội dung mang tính xã hội.  Một nhà phê bình nữ quyền sẽ phản đối kịch liệt một bức ảnh kích động bạo lực đối với phụ nữ mà không cần biết hình ảnh bố cục tốt, làm thủ công tốt, hay độc đáo như thế nào cả.

 

Chọn lựa giữa những chuẩn mực

 

Mỗi cái trong những nhóm chuẩn mực này đều lôi cuốn, và quyết định cái nào trong số chúng thì khó.  Có một số những lựa chọn.  Chúng ta có thể để tác phẩm chi phối đến những chuẩn mực được dùng để đánh giá nó.  Một quyết định như thế được xem như là một diễn giải, và dựa trên sự hiểu biết của chúng ta về một hình ảnh, chúng ta sẽ chọn lựa những chuẩn mực thích hợp nhất với hình ảnh đó.  Một hình ảnh hình thức chủ nghĩa sẽ được đo lường bằng những chuẩn mực hình thức chủ nghĩa, một hình ảnh hiện thực chủ nghĩa thì bằng những tiêu chuẩn mô phỏng.  Đây là một sự chấp nhận đa nguyên của mỹ thuật.  Một thái độ như thế tạo cho mỹ thuật tính ưu việt và giúp người xem tiếp cận với một sự đa dạng những hình thức mỹ thuật.  Nhưng một số hình thức mỹ thuật có thể không được chấp nhận bởi một số nhà phê bình, và một khán giả có thể sẽ muốn trung thành tuyệt đối với những chuẩn mực đặc biệt mà tương thích với thẩm mỹ hay những những niềm tin tinh thần của họ.  Người đa nguyên thì tỏ ra liều lĩnh với chính kiến dường như không rõ ràng.

 

Chúng ta có thể chấp nhận một nhóm những chuẩn mực đặc biệt và gắn chúng với tất cả nghệ thuật, dù những chuẩn mực này có phù hợp với nghệ thuật đó hay không.  Những rủi ro ở đây là thái độ võ đoán và khắt khe của kinh nghiệm.  Sự rủi ro của một phạm vi công nhận rất hẹp thì đặc biệt phổ biến với một khán giả ngây ngô không được tiếp cận với sự đa dạng của những hình thức mỹ thuật.  Chẳng hạn, với một khán giả trung thành tuyệt đối với một nhóm những chuẩn mực hiện thực chủ nghĩa thì nhiều loại mỹ thuật của thế giới và của thời đại chúng ta sẽ bị bác bỏ.

 

Tuy nhiên, một khán giả đã thử một cách cẩn thận và có suy nghĩ nhiều loại mỹ thuật có thể muốn tranh đấu cho những loại mỹ thuật nào đó và bác bỏ những loại khác.  Một số những nhà phê bình hành động, bao gồm những người theo phái nữ quyền và Maxist, có thái độ hẹp hòi về mỹ thuật mà họ tán thành và về mỹ thuật mà họ chống đối.

 

Chúng ta có thể hoà trộn những chuẩn mực và khẳng định rằng một hình ảnh biểu hiện chủ nghĩa trung thành với những chuẩn mực hình thức không thể thay đổi nào đó chẳng hạn.  Nhưng một số những chuẩn mực thì xung khắc với nhau, thậm chí đối nghịch nhau.  Sẽ không nhất quán nếu trung thành với cả hình thức chủ nghĩa và công cụ chủ nghĩa: Mỹ thuật thì tự trị cũng như dị trị, siêu việt cũng như phụ thuộc với những giá trị khác.

 

Những chuẩn mực khác nhau làm sáng tỏ những khiá cạnh khác nhau của một tác phẩm mỹ thuật.  Tất cả những chuẩn mực ở trên có thể được đưa ra cho một tấm ảnh đơn để lôi cuốn sự chú ý vào những khiá cạnh khác nhau của nó.  Việc thử những chuẩn mực khác nhau có thể cũng mở rộng tầm nhìn phê bình của chúng ta, cho phép chúng ta nhìn một hình ảnh từ nhiều quan điểm.  Bằng cách hiểu biết những chuẩn mực khác nhau, chúng ta có nhiều chuẩn mực sắc xảo hơn để đưa ra cho những tấm ảnh; và thông qua chúng, chúng ta có thể tìm thấy nhiều khía cạnh hơn để đánh giá trong một bức ảnh.

 

Những đánh giá khác nhau

 

Bởi vì có những chuẩn mực khác nhau để đánh giá mỹ thuật, chắc chắn có những đánh giá khác nhau cho một tác phẩm mỹ thuật.  Những triển lãm quan trọng và những triển lãm tác phẩm mới của những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng nhận được nhiều đánh giá khác nhau từ những nhà phê bình khác nhau.  Thỉnh thoảng, những nhà phê bình đồng ý rằng tác phẩm thì hay, nhưng họ có thể tìm thấy nó hay với những nguyên do khác nhau và bởi những chuẩn mực khác nhau.  Đôi khi, những nhà phê bình không đồng ý về giá trị của tác phẩm, với một số thì bảo vệ nó và những người khác thì chống lại nó.  Những sự bất đồng như thế có thể xảy ra khi những nhà phê bình sử dụng những chuẩn mực khác nhau để đánh giá cùng một tác phẩm và khi những nhà phê bình cùng dựa trên những chuẩn mực như nhau nhưng khác nhau trong những quyết định của họ về việc tác phẩm mỹ thuật được khảo sát thế nào dưới những chuẩn mực đó.

 

Những đánh giá khác nhau về cùng một triển lãm thì thật là thú vị để đọc và so sánh bởi vì chúng cho thấy rằng những đánh giá của những nhà phê bình về cùng một tác phẩm có thể khác nhau, đôi khi là đáng kể.  Những nguyên do khác nhau mà những nhà phê bình đưa ra để tán thưởng hay chê bai một cuộc triển lãm thì có giá trị và kích thích bởi vì chúng cho chúng ta nhiều quan điểm thay đổi lẫn nhau để xem xét trong việc hình thành những quyết định phê bình của chính chúng ta về tác phẩm đang đề cập.

 

Những đánh giá là những tranh luận

 

Những đánh giá phê bình, giống những diễn giải, là những tranh luận.  Đánh giá một bức ảnh hay một triển lãm đòi hỏi diễn giải rõ ràng và chính xác những tranh luận.  Không phải tất cả những đánh giá thì đều bằng nhau.  Những đánh giá, giống những diễn giải, thuyết phục nhiều hay ít lệ thuộc vào việc chúng được tranh luận như thế nào.  Những đánh giá thì không sai hay đúng khi mà chúng hợp lý, thuyết phục, hay sáng tỏ.  Chính những đánh giá phê bình có thể được thẩm định dựa vào việc chúng có gia tăng sự hiểu biết và nhận thức của chúng ta về tác phẩm mỹ thuật hay không và chúng làm điều đó tốt đến mức nào.  Những tranh luận đánh giá thì luôn luôn bàn luận cởi mở và mời gọi những tranh luận đối lập.  Xem những nhà phê bình đánh giá khác nhau ra sao về cùng một tác phẩm mỹ thuật là một trong những khiá cạnh thú vị của phê bình và có tác dụng nâng cao kiến thức.

 

Tuy nhiên, những nhà phê bình bất đồng quan điểm đó không cam đoan rằng những đánh giá thì hoàn toàn chủ quan và "đơn thuần chỉ là những quan điểm" hay tất cả những đánh giá phê bình thì hợp lý như nhau.  Những đánh giá phê bình là những tranh luận với những nguyên do, và những tranh luận này có thể được xem xét một cách khách quan và sau đó được đánh giá.  Chúng ta có thể chọn giữa những tranh luận, những nguyên do, và những chuẩn mực và đồng ý với người này và không đồng ý với những người khác.  Những đánh giá thuyết phục nhất có cơ sở hơn và được tranh luận tốt hơn.

 

Những đánh giá lại

 

Những đánh giá, giống những diễn giải, thì không dứt khoát, bất biến, và không phải là những tuyên bố cuối cùng.  Những đánh giá có thể thay đổi.  The Family of Man, một triển lãm đáng chú ý đã được trưng bày khắp thế giới, được tổ chức vào năm 1955 bởi Edward Steichen cho Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại New York.  Nó là triển lãm nhiếp ảnh thành công nhất trong lịch sử nếu xét trên số người tham dự và sự thu hút khán giả; và nó nói chung không bị thử thách bởi những nhà phê bình thời đó.  Gần đây hơn, cuộc triển lãm này đã được viết một cách bao quát, được đánh giá lại, và bị phê phán gay gắt bởi nhiều tác giả, bao gồm John Szarkowski, Allan Sekula, và Jonathan Green.  Vào năm 1984, Marvin Heiferman đã tổ chức một triển lãm mới, The Family of Man: 1955-1984, ở P.S.1 ở New York.  Triển lãm mới này dựa trên cuộc triển lãm nguyên thủy năm 1955 và khiển trách nó.  Cuộc triển lãm của Heiferman là phê bình bằng nghệ thuật thị giác triển lãm của Steichen.

 

Lịch sử  và phê bình "xét lại chủ nghĩa" xét lại những diễn giải và đánh giá trong quá khứ về những tác phẩm mỹ thuật.  Chẳng hạn, một số nhà sử học và nhà phê bình quan tâm sâu sắc đến mỹ thuật được tạo ra bởi giới nữ mà đã bị phớt lờ một cách không công bằng hay chỉ được phê bình qua loa.  Những nhà sử học và phê bình này cố gắng làm cho đúng những sai lầm trong quá khứ bằng cách khám phá lại những tác phẩm đã thất lạc, giải thích và đánh giá lại chúng, cho thấy rằng chúng xứng đáng có một vị trí nổi bật hơn trong lịch sử.

 

Đánh giá và sở thích

 

Những đánh giá phê bình thì khác những sở thích.  Những sở thích thì không đòi hỏi những nguyên do, và những sở thích thì ít khi tranh luận.  Tuy nhiên, những đánh giá phê bình yêu cầu những nguyên do và mời gọi những tranh luận đối nghịch bởi vì những kết quả của chúng thì quan trọng.

 

Cũng vậy, những tuyên bố thuộc về sở thích nói với chúng ta nhiều về người tạo ra những tuyên bố này hơn là về đối tượng mỹ thuật đang được đề cập.  Khi tham gia vào phê bình chúng ta đang tìm cách để thấy về đối tượng mỹ thuật, không phải về những người tham gia vào phê bình.  Nói một cách thẳng thừng hơn, dù có ai đó "thích" tấm ảnh này hay không thì cũng chẳng có gì đặc biệt cả, điều đáng nói là có hay không ai đó nghĩ nó là hay hoặc dở và vì những lý do nào đó.

 

Có thể có lợi để bắt đầu trình bày có hệ thống những đánh giá của chúng ta về những bức ảnh dựa vào những phản ứng thích hay không thích chúng mạnh mẽ và tức thời.  Carrie Rickey, một nhà phê bình mỹ thuật và phim, khi có thể, chọn viết chỉ về những tác phẩm mà cô ta cảm thấy say mê.  Cô ta dùng những phản ứng cá nhân mãnh liệt về những bộ phim hay mỹ thuật như là động lực để viết, nhưng cô ta biến đổi những phản ứng này thành những tranh luận.  Để tham gia vào phê bình có trách nhiệm, chúng ta cần biến đổi những sở thích thành những đánh giá được dựa trên nhiều cái hơn là chỉ thích hay không thích một cách cá nhân.  Một phản ứng mạnh mẽ, cá nhân, tích cực hay tiêu cực, với một bức ảnh có thể có giá trị về phương diện phê bình nếu chúng ta giải mã được những nguyên do cho những phản ứng đó, kiểm chứng những nguyên do đó, và bắt đầu xác định những chuẩn mực cho những gì chúng ta xem là hay trong bức ảnh.

 

Sự khác biệt giữa những sở thích và những giá trị có thể được rút ra về phương diện cá nhân bởi vì sự khác biệt này cho phép chúng ta không thích những cái gì đó thậm chí dù biết rằng nó thì hay; và thích thú những cái gì đó thậm chí dù biết rằng nó thì không có giá trị đặc biệt gì đứng về quan điểm phê bình.  John Corry đã tận dụng sự khác biệt giữa sở thích và giá trị trong bài viết của ông về bộ phim truyền hình Hollywood Wives trong tờ New York Times.  Ngay từ đầu ông đã cho là bộ phim làm cho truyền hình này dựa trên một quyển tiểu thuyết bán chạy là "tồi" nhưng cũng thừa nhận rằng "nhà phê bình này đã thích thú nó."  Ông nói nó không phải là loại phim mà người ta sẽ giới thiệu với bạn bè nhưng mà "dù sao mọi người đều xem bộ phim vớ vẩn này, và sau đó giả vờ rằng họ đã không xem nó."  Trong bài viết của mình ông đã giải thích thấu đáo những thiếu sót của phim này, nhưng với vài lời mỉa mai ông ta kết luận một cách hài hước rằng "giải trí là giải trí, và nếu bạn muốn được nâng cao kiến thức bạn có thể luôn đọc sách."  Như một nhà phê bình am hiểu, Corry biết sự khác nhau giữa giá trị của vở kịch chất lượng và sở thích bất chợt của mình dành cho giải trí, và trong trường hợp này ông chọn cái sau.

 

Chủ ý và những đánh giá

 

Phương pháp phê bình "chủ ý" đầy khuyết điểm, đã được bàn luận trước đây trong mối quan hệ với sự diễn giải, cũng có hiệu lực với sự đánh giá.  Một nhà phê bình có thể đánh giá một bức ảnh tùy thuộc vào việc bức ảnh đó có thoả mãn ý định của nhà nhiếp ảnh hay không: Nếu nhà nhiếp ảnh đã cố gắng làm điều "x," và đã thành công trong việc làm điều "x" này, thì bức ảnh này là hay.  Nhưng đây là một phương pháp đánh giá phê bình không thuyết phục.  Như đã nói ở phần trước, những nhà nhiếp ảnh không phải luôn luôn công khai những ý định của họ.  Cũng vậy, bởi vì một nhà nhiếp ảnh tạo ra một bức ảnh tương ứng với ý định của họ thì không làm cho nó là một bức ảnh hay.  Chính ý định đó có thể là không thuyết phục.  Cũng có những trường hợp khi một nhà nhiếp ảnh cố gắng làm một loại hình ảnh nhưng kết quả là một loại khác mà có thể hay bằng hoặc hay hơn bức ảnh dự định.

 

Phê bình chủ ý có lợi cho những nhà nhiếp ảnh trong việc xem xét cẩn thận những gì mà họ đã dự định bày tỏ và xem xét họ có đạt được những ý định đó hay không và những ý định của họ có khả năng thực hiện hay không; và phê bình chủ ý thì thích hợp cho những thầy giáo xem xét những ý định của sinh viên.  Nhưng những nhà phê bình phải làm việc với những hình ảnh được nhà nhiếp ảnh tạo ra, mà không cần biết đến những ý nghĩ của những nhà nhiếp ảnh này.

 

Những đối tượng của sự đánh giá

 

Đối tượng cho những đánh giá của nhà phê bình là những tấm ảnh đơn, những bộ ảnh, những triển lãm, những tác phẩm cả một đời của một nhà nhiếp ảnh, những trào lưu, những phong cách, và những thời kỳ lịch sử.  Những nhà phê bình thường phê bình những tác phẩm mới nhưng đôi khi đánh giá lại những tác phẩm cũ hơn mà đã từng được phê bình, đặc biệt khi nó hiện diện trong một cuộc triển lãm mới.

 

Bất cứ lúc nào có thể, những nhà phê bình đều làm việc với những tác phẩm gốc mà không phải những bản in lại.  Một số những tác phẩm nhiếp ảnh được in offset trông giống như những bản in lại thì cũng không phải là đối tượng của những nhà phê bình.  Chẳng hạn, Stories của Tony Mendoza là một quyển sách, và những nhà phê bình đã đánh giá nó đúng như là một quyển sách, chứ không phải như một bộ những ảnh in lại.  Nếu những bức ảnh từ quyển sách này được triển lãm, thì chúng trở thành những đối tượng cho sự đánh giá.  Tương tự, The Deerslayers của Les Krims là một ấn phẩm có giới hạn, một bộ ảnh in offset, không phải là một bộ ảnh in lại rẻ tiền thay thế cho những ảnh gốc nhũ tương bạc đắt tiền hơn.  Bộ ảnh in offset phải được đánh giá như là một bộ ảnh in offset.  Tuy nhiên, sẽ là không thích hợp và không công bằng nếu đánh giá những bức ảnh trong một cuộc triển lãm dựa trên những bản in lại.

 

Những đánh giá về các bức ảnh của Robert Mapplethorpe

 

Vào năm 1993, một phóng viên báo chí đã viết rằng "một triển lãm những tác phẩm của nhà nhiếp ảnh Robert Mapplethorpe đang chu du khắp Châu Âu trong năm nay, cùng với những lời xì xào bất mãn.  Nhưng ở Beaux-Arts Palace, những bức ảnh về hoạt động tình dục bằng miệng, cảnh mơn trớn tình dục đồng giới, cảnh nô lệ tình dục và bạo dâm vẫn được trưng bày cùng với những bức ảnh về hoa và những bức chân dung đẹp đẽ."  Ở Brussels, cuộc triển lãm này đã được tài trợ bởi chính quyền thành phố, và ở Đan Mạch, nó được tài trợ bởi Unibank, ngân hàng lớn nhất ở quốc gia này.  Cuộc triển lãm này cũng được trưng bày mà không xảy ra tranh luận gì ở Hamburg; Venice; Stockholm; Lisbon; Barcelona; Turku, Finland; và Turin, Italy.

 

Tuy nhiên, vào ngày 7 tháng 4 năm 1989 ở Cincinnati, Ohio, khi một ngàn kẻ chống đối hô to "Gestapo, hãy cút về đi!" những người đại diện cho quận trưởng và những nhân viên cảnh sát đã đóng cửa Trung tâm Mỹ thuật Đương đại nơi mà triển lãm nhiếp ảnh của Robert Mapplethorpe, mang tên The Perfect Moment, vừa mới được khai mạc.  Một bồi thẩm đoàn đã truy tố bảo tàng và giám đốc của nó với những lời buộc tội khiêu dâm: xúi dục khiêu dâm và sử dụng bất hợp pháp một đứa trẻ trần truồng.  Sáu tháng sau một hội đồng đã tuyên bố trắng án với trường hợp khiêu dâm có giới hạn này.

 

Trước khi bị thử thách ở Cincinnati, Corcoran Gallery of Art ở Washington, D.C. đã hủy bỏ cuộc triển lãm The Perfect Moment đã được lên kế hoạch của nó, một cuộc triển lãm được tài trợ một phần bởi Quỹ Bảo trợ Mỹ thuật Quốc gia (National Endowment of Arts).  Quyết định hủy bỏ này nảy sinh vì một số tranh luận xung quanh một tác phẩm mỹ thuật khác được hỗ trợ tài chính từ quỹ này.  Piss Christ của Andres Serrano, một ảnh Cibachrome lớn của một cây thập giá bằng nhựa dìm trong nước tiểu của người nghệ sĩ này.  Tranh luận về những bức ảnh này vẫn kéo dài lê thê, và những bàn cãi về mong muốn của chính phủ liên bang tài trợ cho bất cứ một mỹ thuật nào, đặc biệt là mỹ thuật mà có thể gây ra nhiều tranh luận, vẫn tiếp diễn.  Về cuộc tranh luận này, Schuyler Chapin, một người chủ trương ủng hộ cho mỹ thuật, đã viết, "Quốc hội, những nhà phê bình mỹ thuật, đã chọc giận những kẻ ủng hộ quyền tự do công dân, những kẻ cuồng tín, những nhóm chuyên kiểm duyệt và chống kiểm duyệt- tất cả bọn họ đang tranh luận quyết liệt, mặc cho cộng đồng mỹ thuật phải tự  bảo vệ lấy mình."

 

Những quan điểm của Hilton Kramer và Grace Glueck về những tác phẩm của Mapplethorpe

 

Trong hai ngày chủ nhật liên tiếp, New York Times đã phát hành hai bài báo tranh luận đối kháng nhau, bài đầu tiên là của Hilton Kramer tranh luận chống lại việc tài trợ của chính phủ cho những loại mỹ thuật như của Mapplethorpe.  Chủ nhật sau đó, Grace Glueck đã ủng hộ việc tài trợ của chính phủ cho những tác phẩm của Mapplethorpe, và những tác phẩm giống như nó, và chống lại việc hủy bỏ cuộc triển lãm này của Corcoran.

 

Tiếp theo đây, những tranh luận của Hilton và Glueck sẽ được trình bày để ủng hộ và chống lại quyết định hủy bỏ triển lãm của Mapplethorpe của Corcoran.  Chúng ta cũng sẽ xem xét những đánh giá của những nhà phê bình khác nhau về những tác phẩm của Mapplethorpe, tìm kiếm những nguyên do cho những đánh giá của họ và những chuẩn mực rõ ràng hay tiềm ẩn mà họ dựa trên đó để đánh giá.

 

Kramer đã gây ấn tượng trong việc từ chối thậm chí miêu tả những tác phẩm trong triển lãm này: "Tôi không thể tự miêu tả những bức ảnh này với tất cả những chi tiết khủng khiếp của chúng, và thật đáng nghi ngại rằng tờ báo này sẽ đồng ý để đăng một sự miêu tả như thế thậm chí nếu tôi có thể tự viết về nó."  Rõ ràng, thiếu sự miêu tả của ông ta là một đánh giá tiêu cực về những tác phẩm này- ông ta ám chỉ rằng nó thì quá ghê tởm để xứng đáng với giá trị của ngôn từ.  Glueck thì ít khó khăn hơn trong việc miêu tả nội dung của cuộc triển lãm này:

 

Triển lãm của Mapplethorpe là một cuộc triển lãm những tác phẩm cả một đời của người nghệ sĩ này, nó chứa đựng những hình ảnh miêu tả những hành động tình dục đồng giới và khác giới và những thực hành bạo dâm thẳng thừng bằng ảnh đen trắng, những người đàn ông và đàn bà mặc đồ da hay khoả thân với những tư thế gợi tình.  Cùng với những bức ảnh này là những bức chân dung sang trọng về những người giàu có và ăn diện, những sắp đặt hoa lá tao nhã và những đứa trẻ trần truồng- những hình ảnh mà có thể bị xem là không đứng đắn nếu nhìn một cách đơn giản nhưng trong hoàn cảnh này thì nó dường như rất gợi cảm.

 

Những bức ảnh gây khó chịu tiềm ẩn khác không được nhắc đến một cách chi tiết là một người đàn ông đái vào miệng một người khác, một cận ảnh của một nắm đấm và cẳng tay đâm xuyên vào hậu môn, một tay cầm của một roi da bò lòi ra từ trực tràng của người nghệ sĩ này, và một cận ảnh của những bộ phận sinh dục người đàn ông bị cắt xén.  Glueck thừa nhận rằng một số những bức ảnh của Mapplethorpe thì gây khó chịu: "Tình dục đồng giới là một chủ đề có tính cộng hưởng xúc cảm sâu sắc với nhiều người.  Với một số người, triển lãm này chắc chắn sẽ gây khó chịu."  Nhưng cô ta tranh luận rằng mỹ thuật đôi khi "ghê tởm, thậm chí sa đoạ," và đã trích dẫn bức họa về tục ăn thịt người của Goya và những bức hoạ và những bản khắc rõ ràng là khiêu dâm của Picasso, tất cả những cái này chắc chắn được cất giữ một cách trân trọng xem như là mỹ thuật.  Cô ta quả quyết rằng công chúng không muốn "né tránh" xem chúng và, cũng thế, công chúng không nên "né tránh" xem những tác phẩm của Mapplethorpe.

 

Trong khi bảo vệ những tác phẩm của Mapplethorpe, Glueck bám vào những chuẩn mực biểu hiện chủ nghĩa: "Trong số nhiều nguyên do thì những người nghệ sĩ là quan trọng với chúng ta bởi vì khả năng biểu lộ của họ về những gì sâu kín trong ý thức của chúng ta, những gì mà chúng ta không thể hay sẽ không tự biểu lộ được."  Cô ta tranh luận rằng những bức ảnh của Mapplethorpe là nghệ thuật bởi chúng kêu gọi một sự xác nhận có tiếng tăm của nghệ thuật; nghĩa là, chúng là nghệ thuật bởi vì những ai biết về nghệ thuật thì tôn trọng chúng như là nghệ thuật: "Dù gì người ta nghĩ về Mapplethorpe như là một nghệ sĩ- và trong đó có những nhà phê bình ở cả hai phe- những hình ảnh của ông được xem như là nghệ thuật, được giới thiệu như thế và được đánh giá là nghệ thuật bởi nó đủ tư cách.  Chúng đã được chọn bởi những viện nghệ thuật có uy tín tốt."  Cuối cùng, cô ta tranh luận rằng "những bảo tàng là những nơi tôn vinh trung lập có tính cách truyền thống cho sự biểu lộ này- mà công chúng tự nguyện đến đây.  Những gì chúng ta xem ở đó có thể không phải luôn là thẩm mỹ, nâng cao kiến thức, hay thậm chí lịch sự, nhưng đó là giấy phép mà chúng ta cấp cho nghệ thuật."

 

Tuy nhiên, Kramer phản đối kịch liệt việc sử dụng tiền đóng thuế của người dân để tài trợ cho nghệ thuật khoe khoang những tiêu chuẩn không đứng đắn và lịch sự: "Hay, nói cách khác, có phải mọi thứ hay bất cứ thứ gì đều được chấp nhận dưới cái mác nghệ thuật?  Hay, nói một cách khác nữa, có phải mỹ thuật bây giờ được xem như là một giá trị thuần túy mà không có bất kỳ chuẩn mực nào khác- như chuẩn mực về thị hiếu, chuẩn mực về xã hội chẳng hạn- được thừa nhận đóng bất kỳ một vai trò nào trong việc xác định loại mỹ thuật nào là xứng đáng để Chính phủ tài trợ?"  Ông rõ ràng đang bác bỏ sự tự trị của mỹ thuật.  Ông cũng ủng hộ quyền lợi của công chúng có sự ảnh hưởng mạnh mẽ trong những quyết định về loại mỹ thuật được tài trợ bởi tiền đóng thuế của họ.  Ông tranh luận rằng sẽ không có sự phản đối của công chúng về triển lãm những bức ảnh của Mapplethorpe ở những phòng triển lãm thương mại cá nhân, nhưng khi tiền đóng thuế của người dân được dùng cho triển lãm công cộng này thì công chúng sẽ phản ứng.

 

Ông chỉ rõ những gì mà ông cho là quá khó chịu về một vài bức ảnh của Mapplethorpe.  Với Kramer, sẽ không có gì nếu chúng chỉ miêu tả sự khoả thân của người đàn ông.  Ông quả quyết rằng không ai làm ầm lên về những ảnh khoả thân nam của Minor White trưng bày ở Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại ở thành phố New York.  Những gì mà ông thấy là quá khó chịu trong những hình ảnh của Mapplethorpe thì "tập trung hoàn toàn vào những thiên tư tình dục của đàn ông mà mọi thuộc tính khác của con người bị giảm xuống đến mức tầm thường.  Trong những bức ảnh này, những người đàn ông được miêu tả chỉ như là những đối tượng tình dục- mà là tình dục đồng giới."  Nhưng với Kramer, những điều này không phải là mối bận tâm nhất: "sự tôn vinh đáng ngờ đó thuộc về những bức ảnh tán dương những chi tiết sinh động và rùng rợn" của đề tài bạo dâm.  "Trong trường hợp này, nó là một đề tài được trình diễn bởi những thành viên đồng tính luyến ái nam mà chúng ta có thể xem họ là những người trưởng thành có sự nhất trí- nhất trí không chỉ với những thực hành tình dục được miêu tả mà còn nhất trí với vai trò của Mapplethorpe trong việc chụp hình họ."  Kramer cũng thấy thật sự khó chịu khi Mapplethorpe đã tạo ra những bức ảnh như là một kẻ đồng tình tham dự.

 

Kramer tranh luận rằng "triển lãm những loại hình ảnh nhiếp ảnh được tạo ra nhằm thêu dệt và tiếp tay cho những hành vi khiêu dâm bao gồm hành vi cưỡng bức, làm mất phẩm giá, gây đổ máu, và những hành vi gây đau đớn này có thể được xem như là một sự vi phạm khuôn phép công cộng."  Ông tiếp tục tranh luận rằng những hình ảnh này là khiêu dâm và như thế không nên trưng bày ở nơi công cộng, mà nên thuộc về một nơi riêng tư.  Ông cũng thừa nhận địa vị nghệ thuật của chúng: "Tôi biết là không có cách nào loại trừ chúng khỏi địa hạt nghệ thuật.  Nghệ thuật thiếu sót, thậm chí nghệ thuật nguy hiểm, vẫn cứ tồn tại nghệ thuật trong cảm giác."  Ông tranh luận rằng "không phải tất cả những hình thức mỹ thuật đều có những mục đích và những hiệu quả tốt cho xã hội," và khi chính phủ tài trợ cho những loại mỹ thuật này, những phản đối của người dân thì xứng đáng để được lắng nghe, không từ chối sự tự do biểu hiện của người nghệ sĩ, "nhưng có một tiếng nói để xác định cái gì mà những người đại diện chúng ta trong Chính phủ sẽ tài trợ và vì thế phê chuẩn danh tánh của chúng ta."

 

robertmapplethorpe_1
Robert Mapplethorpe, Ken and Tyler, 1985.
 
 
Tạp chí New York Times đã đăng nhiều lá thư phản ứng những bài viết của Grace Glueck và Hilton Kramer.  Một phản ứng bảo vệ những hình ảnh của Mapplethorpe từ Veronica Vera, một nghệ sĩ và một người mẫu của một trong số những bức ảnh mang tính chất tình dục trong cuộc triển lãm này: "Tôi xem chúng như vạch trần tất cả những ý nghĩ về ảnh khiêu dâm- giúp cho xã hội loại trừ ý niệm xem tình dục là xấu xa, nó ngụ ý rằng một số vấn đề về tình dục của chúng ta thì quá khó để có thể nói đến, quá riêng tư để được nói công khai." Hai nhà quản lý mỹ thuật đã viết: "Những cố gắng nhằm bảo đảm rằng những tác phẩm mỹ thuật được tài trợ bởi những quỹ công cộng thì phù hợp với những niềm tin của một số người nhưng đã khước từ đa số văn hoá của đất nước chúng ta và xâm phạm sự tự do biểu lộ những cái nhìn khác thông qua sự sáng tạo nghệ thuật."  Nhiều lá thư đã phản đối bất kỳ một sự kiểm duyệt mỹ thuật nào, nhưng những người khác thì hoan nghênh quyết định của Corcoran và luận điểm của Kramer.

 

Quan điểm của những nhà phê bình khác về những tác phẩm của Mapplethorpe

 

Hầu hết những bài phê bình về những bức ảnh của Mapplethorpe đã được xuất bản là tích cực, nhưng với một ít dè dặt.  Kay Larson, viết cho New York Magazine, không ngần ngại miêu tả những hình ảnh của Mapplethorpe: "Một số người nhìn chăm chú vào: người đàn ông mặc quần áo da và đeo những dây xích, đôi khi bị treo lộn ngược lên, thường phải chịu những nhục hình tàn nhẫn về tình dục."  Cô ta đã trích dẫn một ví dụ đặc biệt về một bức ảnh khó: "Man in Polyester Suit là loại ảnh mà bạn có thể sẽ cảnh báo những đứa con của bạn: Tránh xa cái dây kéo quần mở để lộ ra một dương vật gây sửng sốt vô cùng, giống như sức sống trồi lên ở giữa một bữa tiệc trong vườn Victoria."  Thêm vào việc thừa nhận bản chất gây khó chịu của những bức ảnh này, cô ta biến những phản ứng đầy cảm xúc của mình thành ngôn từ: "Sự kích động trong những hình ảnh của Mapplethorpe là một cú nhảy đập bụng vào nước lạnh đen ngòm. Một lần nữa, bạn trải qua sự xao động tình dục và sự huyền diệu của cơ thể thường được che đậy đằng sau cái dây kéo quần."

 

Trước khi tán dương một cách rõ ràng những bức ảnh này, Larson đưa ra sự diễn giải của mình về chúng.  Cô đặt chúng trong một hoàn cảnh nhiếp ảnh khác, nhiếp ảnh tư liệu xã hội và nhiếp ảnh hình thức: "Ông là một kẻ quan sát không thương sót về những thầm kín bên dưới, giống với Weegee; ông là một người theo khuynh hướng cổ điển si mê với hình thức hoàn hảo, giống với Edward Weston."  Tuy nhiên, luận điệu diễn giải chủ yếu của cô đó là Mapplethorpe thẩm mỹ hoá tất cả những cái mà ông ta thấy: "Một bức ảnh của Mapplethorpe là một kinh nghiệm thị giác đầy khoái lạc, một trạng thái ngây ngất của những chi tiết, từ vùng da bụng sậm màu gợi tình đến những lông tơ trên cánh hoa anh túc nở căng tròn."  Cô ta khai triển thêm nữa: "Mapplethorpe theo đuổi một trạng thái khao khát được thẩm mỹ hoá một cách mãnh liệt- không chỉ hướng tới những người đàn ông mà ông ta quan tâm mà còn ở tất cả mọi mặt của cái đẹp, dù là làn da hay đá cẩm thạch.  Tình yêu, mà có thể nhường chỗ cho cái thấp kém hơn cái đẹp, thì không thuộc về loại nhận thức này."  Cuối cùng, cô tán dương những tác phẩm này bởi vì "ông ta đã nắm bắt được tinh thần của thời đại mà ông đang sống với sự chính xác lạ kỳ và sự chân thật cùng cực."

 

Sự hiểu biết của Stephen Koch về những bức ảnh của Mapplethorpe thì tương tự như của Larson.  Viết trong Art in America, Koch giải thích rằng "Robert Mapplethorpe là một nhà mỹ học...  Mapplethorpe đã dành hết sức để sáng tạo: ông đã mang sự hiểu biết thiên phú về tạo hình vào những bức ảnh của mình nhằm diễn tả những gì ông thấy như là một loại thẩm mỹ không tưởng, được hình thành từ chính những sở thích và cá tính của ông."  Koch chấp nhận những tác phẩm này như là "sự tôn sùng dương vật, tình dục đồng giới, khuynh hướng giả gái, bạo dâm, bái vật giáo mang đặc trưng chủng tộc," và ông giải thích rằng

 

từ những bông hoa đến những hình ảnh dương vật, những roi da và những dây xích và những Manhattanite buồn bã bị trói lên những giá tra tấn, Mapplethorpe mang khán giả của mình từng bước một thăm dò sâu hơn vào cái xã hội không tưởng vô danh của mình, kiểm nghiệm không chỉ sự tự nguyện của những khán giả đi theo sau, mà còn kiểm nghiệm cả năng lực sáng tạo về mặt tạo hình cực kỳ tao nhã của mình để hoà hợp khán giả (và con mắt nghệ sĩ của chính mình) với những thiên kiến xấu hổ và tục tĩu luôn tồn tại trong lĩnh vực này.

 

Hầu hết bài viết của Koch về những tác phẩm của Mapplethorpe là diễn giải hơn là đánh giá, nhưng bài viết này rõ ràng là ca ngợi.  Koch tán dương những tác phẩm này bởi vì Mapplethorpe đang làm việc trong một truyền thống nghệ thuật cùng với những nhà thẩm mỹ khác và "nắm giữ một địa vị quan trọng trong mối quan hệ đó."

Stuart Morgan cũng đã viết một bài diễn giải là chủ yếu trong Artforum về những tác phẩm của Mapplethorpe.  Cũng vậy, nó có ý tán dương, nhưng trong đó ông ta cũng bày tỏ những dè dặt:

 

Thật là khó để chuyển đổi từ việc nói về những bông hoa sang nói về con người.  Chúng ta chấp nhận rằng những bông hoa được đặt trong những cái lọ, nhưng chúng ta sẽ cảm thấy ra sao khi đặt một người đàn ông khoả thân lên bệ, giống như một vật thể?...  Một đám đàn ông vô danh tương đối trẻ tuổi, thường là da đen, có quan hệ với nhà nhiếp ảnh và với những người mẫu khác nêu ra những vấn đề về quyền lực, về chủ nhân và nô lệ.  Khía cạnh này của tác phẩm làm cho người xem băn khoăn hơn cả, người đàn ông da đen được xem như một vật thể, một kẻ phục dịch cho những mục đích của kẻ khác.

 

Andy Grundberg đưa ra một sự khái quát về Mapplethorpe và tranh luận xung quanh những hình ảnh của ông ta, nhưng cuối cùng Grundberg cũng có đánh giá tích cực.  Trong một bài viết cho New York Times vào năm 1988 về triển lãm của Mapplethorpe ở Whitney Museum of American Art, Grundberg đã đặt những tác phẩm của Mapplethorpe trong bối cảnh lịch sử: "Rất giống những nhà nhiếp ảnh trước ông- như Lewis Hine, Brassai, Weegee- Ông Mapplethorpe đã chọn miêu tả một nhóm văn hoá mà một số ít hay rất ít những nhà nhiếp ảnh trước đó đã nhìn thấy trong bối cảnh nhiếp ảnh nghệ thuật.  Trong trường hợp của ông ta, nhóm văn hoá này là một nhóm văn hoá của những người bạo dâm và đồng tính luyến ái nam."  Grundberg cũng đưa ra một số những bối cảnh lịch sử gần đây: "Bị chỉ trích gay gắt cách đây mười năm như là cái nhìn không phù hợp với những người trưởng thành, đặc biệt đối với trẻ em, sau đó nó được tán dương, được sưu tập, và được bình ổn bởi Susan Sontag, Holly Solomon, tiếp tới là Sam Wagstaff, và những nhà văn hoá có ảnh hưởng khác."  Grundberg đặc biệt tán dương tay nghề nhiếp ảnh và cách thức thể hiện chủ đề của Mapplethorpe: "Sự kết hợp giữa kỹ thuật hoàn hảo và hình thức hoàn hảo tạo cho những bức ảnh của ông một vẻ đẹp riêng biệt mà dường như là sai niên đại nếu nó không tạo cho nó sức quyến rũ mang tính đương đại một cách rõ ràng."

 

Grundberg đưa ra những quan điểm của những nhà phê bình khác trong bài phê bình của mình bằng cách trích dẫn những bài viết từ catalogue kèm theo triển lãm ở Whitney.  Grundberg giới thiệu rằng Richard Marshall xem cái nhìn của Mapplethorpe là những quan tâm đến hình thức, tính trừu tượng và cái đẹp được lý tưởng hoá; Ingrid Sischy cho là nhà nhiếp ảnh này đã vượt quá những giới hạn và tìm tòi những chủ đề có tính nổi loạn; và Richard Howard thuyết phục chúng ta rằng Mapplethorpe làm cân bằng những ý nghĩa thánh thiện với những ý nghĩa trần tục.  Grundberg đồng ý với Sischy trong "việc nhìn nhận sức mạnh đột phá trong những tác phẩm của Mapplethorpe...  Những bức ảnh của ông đã phá vỡ những quy ước khi đàm luận tao nhã về mỹ học."  Nhưng Grundberg cũng nhận thấy thật khó chấp nhận khi Marshall "có thể xoay sở để nói về những bức ảnh những người đàn ông bị trói với dây da và dây xích bằng những thuật ngữ thuần tuý là hình thức chủ nghĩa."

 

Vì thế, Grundberg phê bình những phê bình về Mapplethorpe và thêm vào những phê bình này bằng cách kết luận rằng những tác phẩm của Mapplethorpe là có phong cách riêng.  Grundberg tranh luận rằng phong cách mang nội dung của chính nó và Mapplethorpe đã trình bày với chúng ta rằng "thế giới này thì có thể nhận thức thông qua sự hoà giải giữa những thị hiếu chứ không phải bằng trò lừa gạt của những giá trị đạo đức.  Đây là thông điệp thực sự rất đáng chú ý trong những bức ảnh của ông ta, và nó làm cho những bức ảnh của ông trở thành tâm điểm trong những vấn đề gây tranh cãi của thời đại chúng ta."

 

Trong một bài viết khác, tiếp theo những tranh cãi về bức ảnh của Serrano và việc hủy bỏ triển lãm của Mapplethorpe ở Corcoran, Grundberg có một vị thế đáng kể hơn và đã viết trong New York Times: "Hình ảnh một cây thập tự giá nổi lềnh bềnh trong một đám vàng vàng của Ông Serrano mà bây giờ rất tai tiếng, ai ai cũng biết có thể được giải thích như là một sự xâm phạm đến những điều răn dạy của Công giáo La Mã đối với người nghệ sĩ...  Nó là tác phẩm nghệ thuật phần nào thôi vì nó gây khó chịu khi xem, và bởi vì nó bị đóng con dấu là chống đối đức tin."  Ông ta cũng bênh vực những tác phẩm của Mapplethorpe theo cách này: "Những tác phẩm [của Mapplethorpe] được xem là xúc phạm vào phạm vi của nhiều thông lệ.  Sự xúc phạm đó có thể nói là vấn đề cơ bản trong mỹ thuật của ông ta, và nó làm cho những hình ảnh thậm chí nổi loạn nhất của ông ta cũng không phải là ảnh khiêu dâm."

 

Ingrid Sischy trong New Yorker và Arthur Danto trong một bài viết phát hành cùng với một bộ sưu tập những bức ảnh của Mapplethorpe được biết gần đây, đã đưa ra những lời bênh vực cho những bức ảnh tình dục của Mapplethorpe dựa trên phần nào sự thật và sự hiểu biết.  Danto tuyên bố những bức ảnh bạo dâm của giới đồng tính luyến ái là "phơi bày sự thật."  Sischy viết rằng "nội dung của những tác phẩm gây tranh luận nhất của ông ta có một khả năng thông tin.  Những bức ảnh này đưa ra những cái nhìn về những hoạt động tình dục mà gây bối rối cho nhiều người.  Ông ta bù đắp thêm vào sự giáo dục giới tính mà hầu hết chúng ta đều đã trải qua."  Cô nói tiếp:

 

Về chủ đề tình dục, dường như là Mapplethorpe lấy một cái xẻng, chứ không phải là máy ảnh, và đào bới những gì đã được chôn cất.  Hình ảnh tai tiếng nhất của ông đã chọc giận nhiều người, bao gồm những người đồng tính luyến ái tin rằng những cảnh tượng ghê tởm này làm suy yếu đi việc tranh luận rằng đồng tính luyến ái thì lành mạnh như luyến ái khác giới thông thường (và họ nhắc chúng ta rằng ác dâm và khổ dâm thì không được biết đến trong giới luyến ái khác giới thông thường).

 

Sischy thừa nhận rằng "những bức ảnh này thì gây khó chịu không thể chối cãi được;  nhưng sự khó chịu không phải là lý do cho sự tẩy chay."

 

robertmapplethorpe_2
Robert Mapplethorpe, Self-portrait, 1980.
 
 
Viết từ một quan điểm của giới đồng tính luyến ái, nhà phê bình kiêm nhiếp ảnh gia Doug Ischar đánh giá cao một số bức ảnh của Mapplethorpe, nhất là vì chúng đưa ra "tính chất hữu hình tiêu biểu" cho những người đồng tính luyến ái, "kiến tạo một diện mạo phong phú của giới đồng tính luyến ái trong mỹ thuật đương đại, làm cho chúng ta có thể nhận thức được," đối lập với "một truyền thống mang tính vô hình của giới đồng tính luyến ái lâu nay."  Ông trích dẫn làm ví dụ về ba tính chất hữu hình tiêu biểu trong những tấm chân dung tự chụp của Mapplethorpe: "trông rất đàn ông trong bộ đồ bằng da," "trông như đàn bà với bộ mặt được trang điểm rất rõ," và trong "trang phục lùng nhùng của đàn bà":

 

Tôi thích và ngưỡng mộ những bức ảnh này rất nhiều.  Tôi thích những gì mà chúng tạo ra trong thể loại chân dung, những chân dung này thì thật khó chịu và vô ích với những người đồng tính luyến ái và những người đàn ông đồng tính luyến ái bởi không thể nhận ra và chỉ rõ sự khác nhau vô hình của chúng ta.

 

Những gì mà những bức ảnh này đều làm là bổ sung vào chân dung của người đàn ông với mọi thứ mà lẽ ra không tồn tại như: trang điểm, chải chuốt, trang sức, thích thú với những thứ này; nữ tính, bất lực với sự thoá mạ, coi thường nam tính và phụ nữ.

 

Kết luận

 

Đánh giá bao gồm diễn giải, và diễn giải bao gồm miêu tả.  Chúng ta cần một sự hiểu biết- một sự hiểu biết có thể biện hộ và thuyết phục- về những gì mà một bức ảnh muốn nói trước khi chúng ta đánh giá chúng.  Tuy nhiên, điều này không có nghĩa là tiến trình đánh giá không bao giờ có thể là xuất phát điểm.  Thật là phản trực giác và có phần gượng ép khi đi đến phòng triển lãm và miêu tả, và chỉ để miêu tả, trước khi chúng ta hình thành một sự đánh giá.  Có khả năng hơn là chúng ta đánh giá trước, thậm chí là chúng ta có dành thời gian hay không để miêu tả và diễn giải một cách cẩn thận tác phẩm.  Nhưng một đánh giá mà không có sự hỗ trợ của một sự diễn giải là vô trách nhiệm.

 

Những đánh giá mà không có nguyên do cũng là vô trách nhiệm.  Nhiều đánh giá được tung ra một cách tình cờ trong cuộc trò chuyện đầy đam mê và thẳng thắn nhưng không đưa ra và đòi hỏi những nguyên do.  Những đánh giá có trách nhiệm có thể và nên được tranh luận, đừng có tuyên bố.

 

Những nhà phê bình viết một cách thuyết phục, có lẽ đặc biệt khi họ đang cố gắng thuyết phục chúng ta về cái giá trị hay cái vô giá trị của một tác phẩm nghệ thuật hay một cuộc triển lãm.  Nếu chúng ta thật sự yêu thích một điều gì đó hay một ai đó, chúng ta thường sẽ muốn thuyết phục những người khác để họ cùng đứng trên lập trường của chúng ta hay chí ít cũng hiểu và chấp nhận chúng.  Lối viết phê bình sôi nổi có thể là lối viết phê bình rất hay và rất lôi cuốn người đọc.

 

Cuối cùng, những vấn đề lý luận chồng chéo với những vấn đề đánh giá của phê bình bởi vì những chuẩn mực cho sự đánh giá mỹ thuật được liên kết rất chặt chẽ với những lý luận về nghệ thuật-  hay những gì mà người ta tin là nghệ thuật hay nên là nghệ thuật.  Nếu một nhà phê bình đang tranh luận về việc chính phủ có nên tài trợ hay không cho "nghệ thuật chống đối," ông ta hay cô ta có thể đang tiến hành lý luận về nghệ thuật và vai trò của nghệ thuật trong xã hội hơn là đánh giá nghệ thuật đang được đề cập.  Lý luận là đề tài của chương kế tiếp.
 

Quay lại từ đầu Chương 6
Chương 1: Bàn về phê bình mỹ thuật
Chương 2: Miêu tả những bức ảnh
Chương 3: Diễn giải những bức ảnh
Chương 4: Các loại ảnh
Chương 5: Ảnh và ngữ cảnh
Chương 7: Lý luận: Đó là nghệ thuật?