NGÔ ĐÌNH TRÚC / Nhiếp ảnh

Phê Bình Ảnh / Chương 4
Terry Barrett

CÁC LOẠI ẢNH

 

Từ thời kỳ đầu của nhiếp ảnh, người ta đã phân loại những bức ảnh.  Vào năm 1839, khi nhiếp ảnh ra đời, nhiếp ảnh đã mãi mãi được chia thành hai loại khi nó được tuyên bố vừa là một khoa học và vừa là một nghệ thuật.

 

Một sự phân chia nữa được xem như truyền thống từ khi mới có nhiếp ảnh, và vẫn được sử dụng bây giờ nhưng với một cái tên khác, đó là phân chia những hình ảnh nghệ thuật thành hai nhóm, hình họa (pictorialist) và thuần túy (purist).  Bây giờ chúng được gọi là “manipulated” (có sử dụng kỹ xảo) và “straight” (thuần túy).  Sự phân chia này là đối kháng; vấn đề đang tranh cãi là phương tiện tạo ra những bức ảnh.  Vào năm 1861, C. Jabez Hughes, một người theo khuynh hướng hình họa, đã tuyên bố: “Nếu một bức ảnh không thể được tạo ra bởi một âm bản, thì hãy làm bằng hai hay mười âm bản; nhưng...  bức ảnh khi hoàn thành phải hoàn toàn thuyết phục bởi những hiệu quả được tạo ra mà không phải bởi những phương tiện được sử dụng.”  Tuy nhiên, óc thẩm mỹ của nhiếp ảnh thuần túy mong muốn người nhiếp ảnh sử dụng những kỹ thuật được xem là mang “tính nhiếp ảnh” hơn là sự khéo tay và “mang tính hội họa.”  Vào năm 1904, nhà phê bình Sadakichi Hartmann đã cổ vũ cho nhiếp ảnh thuần túy: “Nói ngắn gọn, hãy sáng tác những hình ảnh mà bạn muốn chụp đến nỗi cái âm bản đó sẽ là quá hoàn hảo và không cần một chút xảo thuật nào cả.”  Vào khoảng hai mươi năm sau đó, Edward Weston đã tái lập vị thế của nhiếp ảnh thuần túy, và tuyên bố rằng “sự tiếp cận của nhiếp ảnh là thông qua hiện thực.”

 

Nhà sử học nhiếp ảnh Beaumont Newhall, trong quyển sách The History of Photography của ông xuất bản năm 1964, chia nhiếp ảnh thành bốn khuynh hướng điển hình: thuần túy, hình thức, tư liệu và tương đương (equivalent).  Ông ta chỉ rõ Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward Weston, và Ansel Adams như là những ví dụ kiểu mẫu của lối tiếp cận thuần túy “mà trong đó khả năng của máy ảnh ghi nhận chính xác những hình ảnh với đầy đủ chi tiết được sử dụng để diễn đạt thiên nhiên và con người, mà không bao giờ đánh mất đi tính hiện thực.”  Man Ray và Lazlo Moholy-Nagy được coi là gắn với phong cách hình thức, mà Newhall xem tiêu biểu như là một phương tiện để cô lập và tổ chức hình thức chỉ vì mục đích là chính nó mà không sử dụng máy ảnh và cũng không mảy may quan tâm đến bức ảnh.  Chủ đề mang ý nghĩa quan trọng bậc nhất trong ảnh tư liệu, nó thật sự mong muốn “ghi nhận không với sự áp đặt, thông tin trung thực, chính xác, và trên hết là lôi cuốn thuyết phục.”  Thuật ngữ equivalent (tương đương), được vay mượn từ Stieglitz, ám chỉ những ẩn dụ của nhiếp ảnh, “đưa vào những ý nghĩa của xúc cảm và những ngụ ý bên trong,” nhưng “trước hết đó là những bức ảnh.”  Newhall thì không đứng trung lập giữa các khuynh hướng này mà cổ súy cho óc thẩm mỹ và lối tiếp cận thuần túy.  Ông xem lối tiếp cận thuần túy là mang tính nhiếp ảnh nhất.  Ông trích dẫn những bức ảnh của Walker Evans và những nhà nhiếp ảnh làm việc cho Farm Security Administration như là những hình ảnh tư liệu.  Stieglitz gắn với những bức ảnh chụp mây của ông ta mang tên Equivalents, và Newhall nói về những bức ảnh phong cảnh của Minor White như là một ví dụ khác của loại nhiếp ảnh tương đương.

 

Những phân loại ảnh

 

Hai trong số những cuộc triển lãm nhiếp ảnh mà John Szarkowski tổ chức, ông đã đưa ra những loại ảnh thông qua cái nhìn của chúng ta về ảnh.  Trong cuộc triển lãm có tên là The Photographer’s Eye và quyển sách cùng tên được xuất bản sau đó vào năm 1966, ông bao quát cả những loại ảnh nghệ thuật và khoa học và chỉ ra năm đặc điểm mà ông xem là duy nhất của nhiếp ảnh:

 

Sự vật là chính nó – nhiếp ảnh bắt nguồn từ thực tế.

Chi tiết – nhiếp ảnh được gắn chặt với thực tiễn sự vật.

Đóng khung ảnh – bức ảnh được chọn lựa, không phải được biểu lộ.

Thời gian – những bức ảnh là những khoảng thời gian lộ sáng và miêu tả những khoảng thời gian riêng biệt.

Lợi thế – những bức ảnh cho chúng ta những cái nhìn mới về thế giới.

 

Vào năm 1978, với một cuộc triển lãm lưu động và trong một quyển sách, Szarkowski đã đưa ra một sự phân tích dành cho việc xem những bức ảnh được tạo ra từ những năm 1960, đó là: “những tấm gương và những cái cửa sổ.”  Mặc dù ông giới thiệu những tấm gương và những cái cửa sổ như là hai thái cực của một thể liên tục mà những bức ảnh có thể được đặt vào giữa đó, nhưng ông chia những bức ảnh trong quyển sách và trong triển lãm thành hai nhóm rõ ràng hơn là đặt chúng theo một thể liên tục.  Ông sắp những tấm gương vào truyền thống lãng mạn và những cái cửa sổ vào truyền thống hiện thực trong văn học nghệ thuật:

 

Cái nhìn lãng mạn nghĩa là ý nghĩa của thế giới này lệ thuộc vào những hiểu biết của chính chúng ta.  Chuột đồng, chim chiền chiện, ngay cả bầu trời nữa cũng không mang ý nghĩa nào ngoài lịch sử tiến hóa của chính chúng, nhưng có ý nghĩa về phương diện những ẩn dụ của con người mà chúng ta áp đặt cho chúng.  Cái nhìn hiện thực cho rằng thế giới tồn tại độc lập với sự quan tâm của loài người, nó chứa đựng những mẫu hình ý nghĩa bản thể có thể khám phá được, và bằng việc nhận thức những mẫu hình này, và hình thành những mô hình hay những biểu tượng về chúng với những chất liệu nghệ thuật của mình, người nghệ sĩ được tham gia vào một sự hiểu biết rộng lớn hơn.

 

Những tấm gương nói với chúng ta nhiều hơn về người nghệ sĩ, và những cái cửa sổ nói với chúng ta nhiều hơn về thế giới.  Những tấm gương thì tự biểu đạt một cách lãng mạn, triển lãm mang tính tao nhã hình thức hơn là miêu tả, thường được tạo ra từ  một lợi thế gần nhằm vào sự đơn giản bằng sự trừu tượng, và thiên về những chủ đề như phong cảnh hoang dã, hình học thuần khiết, những ảnh khỏa thân không thể nhận biết, những trừu tượng xã hội như “giới trẻ” chẳng hạn.  Những cái cửa sổ là những khám phá hiện thực liên quan đến sự miêu tả hơn là sự đề xuất nhằm cố gắng giải thích nhiều hơn và kịch hóa ít hơn và chúng thường liên quan đến chủ đề đặc trưng cho một thời gian và không gian riêng biệt, và chúng thường có thể được xác định ngày tháng bởi bằng chứng trong tấm ảnh.

 

Trong những năm 1970, nhà xuất bản Time-Life đã cho ra mắt một loạt những quyển sách được phân phối rộng rãi, mang tên Life Library of Photography.  Một quyển trong số loạt sách này, quyển The Great Themes, sử dụng những loại ảnh sau đây để bao quát nhiếp ảnh: ảnh thân phận con người, ảnh tĩnh vật, những ảnh chân dung, ảnh khỏa thân, ảnh thiên nhiên, ảnh chiến tranh.

 

Trong Six Ideas in Photography, một cuộc triển lãm do Gretchen Garner tổ chức vào năm 1989 nhằm kỷ niệm 150 năm ngày phát minh ra nhiếp ảnh, cô ta đã đưa ra những loại ảnh sau: Thời gian ngừng lại – nhiếp ảnh là nhân chứng của thời gian, bắt đứng nó lại mãi mãi; Một thế giới rộng lớn hơn – nhiếp ảnh trình bày cho chúng ta thấy những thế giới xa xôi, ít được biết đến, và kỳ lạ; Những khuôn mặt nổi tiếng – thông qua những bức ảnh, những người nổi tiếng thì thật là thân thuộc; Chi tiết tỉ mỉ – sự trong suốt quang học biểu lộ một vũ trụ với kết cấu bề mặt hoàn hảo; Sân khấu cá nhân – máy ảnh là một khán giả thân thiết cho những giấc mơ của nhà nhiếp ảnh; và Hiệu quả hình họa – hình dạng, màu sắc, và kết cấu bề mặt được tạo ra thông qua nhiếp ảnh.

 

Cũng có một sự phân loại tỉ mỉ hơn.  Sally Eauclaire, được xem như người tổ chức một cuộc triển lãm lưu động về những bức ảnh màu, đã viết một catalogue đính kèm theo, mang tên The New Color Photography of the 1970s.  Cô ta đã chia những tác phẩm ảnh màu gần đây thành bảy nhóm nhỏ: tự phản ánh (self-reflection), chủ nghĩa hình thức, tiếng nói đặc trưng mạnh mẽ, tư liệu, cái nhìn đạo đức, những say mê, và những ảo tưởng bịa đặt.  Vào năm 1985, Estelle Jussim và Elizabeth Lindquist-Cock, đã xem xét một cách đặc biệt một loại ảnh khác, ảnh phong cảnh, trong Landscape as Photograph và chia nhỏ loại ảnh phong cảnh này thành phong cảnh thần thánh, phong cảnh thực, biểu trưng, hình dạng thuần túy, văn hóa đại chúng, khái niệm, chính trị và tuyên truyền.  Trong Fabrications: Staged, Altered, and Appropriated Photographs, Anne Hoy đã phân chia nhiếp ảnh gần đây thành năm loại:  những cảnh tường thuật, những chân dung hay chân dung tự chụp, những ảnh tĩnh vật, những hình ảnh bị chiếm đoạt và ngôn từ, những ảnh kỹ xảo và những ảnh cắt dán.

 

Những phân loại được thiết kế cho những mục đích khác nhau, và họ sử dụng những phương tiện khác nhau để phân biệt những bức ảnh.  Những đề tài lớn của Time-Life được phân biệt bởi chủ đề và dễ sử dụng.  Những loại ảnh hình họa và thuần túy chú trọng đến quy trình xử lý của nhiếp ảnh và hệ quả của hình thức nhiếp ảnh.  Tuy nhiên, chúng hướng đến đề xuất sai lầm rằng những bức ảnh thuần túy thì không được dùng kỹ xảo.  Những phân loại của Newhall bị lỗi thời và ông ta không dùng chúng nữa.  Những phân loại theo con mắt của nhà nhiếp ảnh, và những tấm gương và cửa sổ của Szarkowski cũng bắt đầu với hình thức và sau đó yêu cầu chúng ta xem xét hình thức tác động đến ý nghĩa như thế nào.  Họ xem nhiếp ảnh là một môi trường độc nhất.  Những sự phân chia của Hoy và Eauclaire giúp chúng ta có cảm nhận về bản thân những tác phẩm mới trong thời kỳ đương đại một cách rõ ràng, và sự phân chia của Jussim và Lindquist-Cock muốn chúng ta nghĩ về những bức ảnh với một đề tài, đó là ảnh phong cảnh, qua mọi thời kỳ.

 

Những phân loại ảnh mới

 

Chương này trình bày một hệ thống phân loại mới kết hợp những ưu điểm của những cách phân loại vừa được bàn luận.  Nó bao gồm tất cả những loại ảnh, nghệ thuật và không nghệ thuật, những ảnh gia đình và ảnh trong bảo tàng.  Nó không chỉ dựa vào chủ đề hay hình thức mà hơn thế nó dựa vào việc những bức ảnh được tạo ra và được sử dụng để thực hiện chức năng như thế nào.  Hệ thống này được tạo ra nhằm trợ giúp người xem nghĩ về những bức ảnh và đặc biệt là diễn giải được chúng.  Nó có sáu loại: miêu tả, giải thích, diễn giải, đánh giá đạo đức, đánh giá thẩm mỹ, và có tính lý luận.  Những loại này có những đặc điểm phân biệt, nhưng thực tế là những hình ảnh thì trùng lắp lên chúng.  Nhiệm vụ của người xem là tìm hiểu xem một hình ảnh thì phù hợp với những loại nào và nó phù hợp nhất với một hay nhiều loại nào đó.  Những loại này được giải thích trong phần sau đây với những ví dụ cho mỗi loại.

 

Sáu loại này phân loại theo những bức ảnh, chứ không phải theo nhà nhiếp ảnh.  Những nhà nhiếp ảnh có khuynh hướng tạo ra những loại hình ảnh nào đó với một sự kiên định, nhưng họ cũng có thể sao lãng khỏi những tác phẩm thông thường đó.  Hầu hết những bức ảnh của Edward Weston được xếp vào loại đánh giá thẩm mỹ, nhưng những bức ảnh chỉ trích việc phá hủy môi trường thì thuộc vào loại đánh giá đạo đức.  Nhiều hình ảnh của Barbara Kruger là nói về những vấn đề xã hội và là đánh giá đạo đức, nhưng một số đặc biệt hơn nói về việc chúng ta cũng như một xã hội sử dụng những hình ảnh như thế nào;  những hình ảnh này cũng trùng lắp vào loại có tính lý luận.

 

Những bức ảnh có thể gắn liền một lúc với hơn một phân loại, và hơn một phân loại có thể đề nghị cho bất kỳ một bức ảnh đơn nào đó.  Chẳng hạn, tất cả những bức ảnh, bất kể là trừu tượng như thế nào, đều cho những thông tin miêu tả một cách tương đối chính xác về con người, nơi chốn, và sự vật mà chúng trình bày.  Vì thế, tất cả những bức ảnh có thể được xếp vào loại miêu tả.  Hầu hết những bức ảnh cũng có thể trình bày những gì chúng thể hiện về phương diện nhiếp ảnh, bởi vì chúng được tạo ra bởi con người với những quan điểm, những hiểu biết về thế giới, và với những đam mê.  Vì thế, tất cả những bức ảnh có thể được xếp vào loại diễn giải.  Tất cả mỹ thuật và tất cả những bức ảnh nói về mỹ thuật khác với ý thức rằng mỹ thuật trong quá khứ ảnh hưởng đến mỹ thuật đương thời, và mỹ thuật đương thời có thể cũng luôn được nhận thức với những sự ảnh hưởng trên nó.  Vì thế, tất cả những bức ảnh cũng được xếp vào loại có tính lý luận.  Tuy nhiên, hầu hết những sắp xếp này sẽ có ý nghĩa sơ sài.  Để xếp một bức ảnh vào một loại và chỉ ra rằng nó phù hợp với ý nghĩa sâu sắc, chúng ta phải tìm hiểu xem chúng dùng đa phần và tốt nhất để làm gì hay được sử dụng như thế nào.

 

Một số những bức ảnh và những đề án nhiếp ảnh phù hợp chính xác với hơn một phân loại và thuộc vào hơn một phân loại với một ý nghĩa sâu sắc.  Một ví dụ là đề án tháp nước của Bernd và Hilla Becher.  Qua nhiều năm họ đã chụp hình những thác nước ở Đức và Hoa Kỳ một cách có hệ thống và vào năm 1988 đã hoàn thành một cuốn sách 223 trang về chúng, mang tên Water Towers.  Về những bức ảnh này, Andy Grundberg viết rằng chúng được trình bày “với sự chính xác về sắc độ và chi tiết đến nỗi chúng lôi cuốn chúng ta xem chúng như là những bản sao trung thực,” nhưng ông ta tiếp tục giải thích rằng những bức ảnh này “có cùng tính chất với những thực hành của mỹ thuật Khái niệm và Hậu Hiện đại, vì chúng tạo nên những hệ thống các loại hình thức thách thức những ý nghĩa truyền thống của mỹ thuật, kiến trúc, và nhiếp ảnh.”  Theo hiểu biết của Grundberg, những bức ảnh này thích hợp nhất để xếp vào loại miêu tả và loại có tính lý luận: Chúng miêu tả một cách tỉ mỉ một loại cấu trúc- đó là những tháp nước- nhưng với phong cách của chúng hay, nói một cách chính xác hơn, sự phủ nhận có ý thức phong cách của chúng, chúng cũng bình luận về mỹ thuật và nhiếp ảnh.  Việc xem chúng chỉ như những bức ảnh miêu tả về những tháp nước- mà không phải như một loại mỹ thuật nói về mỹ thuật- sẽ là hiểu sai về chúng.

 

Bởi vì những phân loại trùng lắp lên nhau, chúng ta có thể sử dụng chúng để xem bất kỳ một bức ảnh nào được nêu là loại miêu tả, dù nó có giải thích theo bất kỳ một ý nghĩa khoa học nào, hay nó có bị biến cách bởi thế giới quan của nhà nhiếp ảnh, hoặc dù nó có tạo ra một đánh giá có giá trị về đạo đức hay thẩm mỹ, và nó có thể đang bình luận về những bức ảnh hay tác phẩm mỹ thuật khác hay bị ảnh hưởng bởi chúng như thế nào đi chăng nữa.

 

Thường thì những bức ảnh được tạo ra như là một loại ảnh nào đó rồi sau đó được sử dụng như một loại ảnh khác.  Những bức ảnh khám phá không gian của NASA chắc chắn được tạo ra như là những bức ảnh miêu tả và giải thích, nhưng một số ảnh sau đó được dùng như là những quảng cáo cho dầu nhớt Mobil và nước cam Tang.  Những người làm quảng cáo chuyển chúng từ loại ảnh miêu tả thành một loại ảnh đánh giá đạo đức, từ thực tế thành quảng cáo.  Những bức ảnh của FSA (Farm Security Administration), vào thời kỳ chúng được chụp, nói chung là được chấp nhận như là “ảnh tư liệu” nhưng bây giờ được hiểu như là “ảnh tuyên truyền”; ngày hôm qua chúng được xếp vào loại giải thích, ngày hôm nay chúng là loại đánh giá đạo đức.  Nhiều hình ảnh không được tạo ra như là ảnh nghệ thuật thì lại thường được trưng bày như là nghệ thuật: Những vi ảnh, những ảnh khám phá không gian, và ảnh nghiên cứu về chuyển động, ban đầu được tạo ra vì mục đích khoa học và được xuất bản trong những quyển sách để ở bàn cà-phê và nay đã được treo trên những bức tường ở bảo tàng. Mối quan hệ mật thiết của những chuyển đổi phân loại như thế này sẽ được bàn luận trong chương tiếp theo, nó sẽ xem xét đến hoàn cảnh mà bức ảnh được chiêm ngưỡng tác động đến sự diễn giải về nó như thế nào.

 

Khía cạnh quan trọng nhất của những phân loại này đó là chúng thì cần diễn giải.  Nghĩa là, chúng ta phải diễn giải bức ảnh trước khi chúng ta có thể phân loại nó một cách hợp lý.  Như chúng ta đã xem trong chương trước, diễn giải là để tìm hiểu xem một hình ảnh nói về điều gì và xây dựng nên một tranh luận dựa trên chứng cứ nhằm hiểu biết về một hình ảnh.  Chúng ta không phải diễn giải gì cả nếu chỉ để phân loại những bức ảnh thành từng đống như mặc nhiên chúng đã là phong cảnh, khỏa thân, tĩnh vật hay chân dung.  Nhưng chúng ta phải diễn giải thật kỹ lưỡng để xác định một chân dung của Diane Arbus thì có giống với một chân dung của Joel-Peter Witkin hay Richard Avedon hay không và một trong số những  chân dung này có giống với chân dung trong một giấy phép lái xe hay không, hoặc có giống với chân dung được chụp ở một cửa hàng bách hóa Sears.

 

Để sắp xếp một bức ảnh vào một hay nhiều phân loại này là phải diễn giải chúng.  Những diễn giải, như chúng ta đã bàn ở chương trước, thì luôn luôn rộng mở cho những tranh luận trái ngược.  Trong chương này, Suburbia của Bill Owens được xếp vào loại giải thích, bởi vì nó sử dụng những bức ảnh trung thực về những người ý thức được việc đang được chụp ảnh và đang có sự hợp tác với nhà nhiếp ảnh.  Nó dùng những câu nói của những con người này làm phụ đề cho chính nó.  Owens cho rằng nó là một đề án ảnh tư liệu, và dường như nó là một đề án mà, về mặt khoa học, đang cố gắng khảo sát về cộng đồng sống ở ngoại ô bằng hình ảnh.  Tuy nhiên, trong American Photography, Jonathan Green viết: “Mặc dù những tác phẩm của Owens có vẻ như là trung lập và khách quan, nhưng công bố cuối cùng của ông thì khá là thô thiển...  Với những ảnh tư liệu theo phong cách tường thuật và giai thoại bảo thủ của ông, một môi trường thị giác đã bị làm cho trở nên tẻ nhạt do sự thiển cận của nó.  Với Owens, Suburbia là vô phương cứu chữa.”  Có lẽ, nếu Green mà sử dụng những phân loại này, ông ta đã xếp Suburbia vào nhóm đánh giá đạo đức, vì ông ta nhìn thấy nó như như sự chỉ trích những gì nó miêu tả.  Nếu chúng ta sử dụng những phân loại này để bàn luận về Suburbia, chúng ta sẽ tự nhận thấy sự bất đồng;  và một tranh luận thân thiện sẽ xảy ra sau đó, nhưng nó là một tranh luận có lợi, vì việc quyết định Suburbia có khách quan hay trung lập hay không về những gì nó trình bày hoặc nó có chỉ trích hay không là cần thiết để hiểu quyển sách này một cách chính xác.

 

Những bức ảnh được sắp vào những phân loại sau đây không với sự tranh luận nào và cũng không đưa ra nhiều luận cứ cho sự sắp xếp của chúng, thậm chí còn không có hình ảnh đó để minh họa nữa, và bạn có quyền nghĩ rằng chúng đã được phân loại sai hay không chính xác.  Bạn có thể bất đồng ý kiến và được cung cấp luận cứ để phân loại chính xác hơn.  Và mặc dù nhiều nhà nhiếp ảnh được đề cập đến trong chương này, nhưng chắc chắn không phải là tất cả.  Những nhà nhiếp ảnh được đề cập đến được xem là những ví dụ sáng tỏ nhất để giải thích cho những phân loại và việc những phân loại này có thể được sử dụng ra sao.  Những hiểu biết về lịch sử nhiếp ảnh, bao gồm những chuyện mới xảy ra, sẽ giúp bạn nhận ra những nhà nhiếp ảnh được nhắc đến trong những phân loại; còn nếu không biết, bạn có thể dùng tên những nghệ sĩ hay tên những đề án để lục tìm trong thư viện.

 

Đó là trọng tâm của việc tạo ra những phân loại này và sử dụng chúng.  Sắp xếp những bức ảnh vào những phân loại đòi hỏi những diễn giải và khuyến khích những diễn giải đồng tình và bất đồng.  Những phân loại này được tạo ra nhằm khuyến khích và làm cho sự bàn luận diễn giải trở nên thuận lợi; chúng không có nghĩa là để kết thúc bàn luận thông qua việc phân loại.  Nếu chúng được sử dụng theo cách này, chúng sẽ mang lại lợi ích.

 

Những bức ảnh miêu tả

 

Về phương diện nào đó, tất cả những bức ảnh đều miêu tả rằng chúng đưa ra những thông tin miêu tả bằng thị giác với chi tiết và sự rõ ràng nhiều hay ít về diện mạo con người và bề mặt của vật thể.  Tuy nhiên, một số bức ảnh không có nghĩa gì hơn là những miêu tả, chẳng hạn như những ảnh nhận dạng, những ảnh X quang trong y học, những vi ảnh, những ảnh khám phá không gian của NASA, những ảnh theo dõi, và những ảnh minh họa của những tác phẩm nghệ thuật.  Những nhà nhiếp ảnh của loại ảnh này cố gắng ghi nhận chính xác chủ đề, và trong nhiều trường hợp những bức ảnh này được tạo ra một cách cẩn thận để miêu tả chính xác, và trung lập trong diễn giải và đánh giá.  Một bức ảnh nhận dạng cố gắng không biểu lộ cá tính của người mẫu cũng như tôn lên cái diện mạo của người mẫu, nhưng hơn thế là miêu tả chính xác người mẫu để ai đó có thể đối chiếu bức ảnh với người đó.

 

Trong một nhiệm vụ miêu tả công phu vào năm 1982, hãng Eastman Kodak, cộng tác với Musées de France Research Laboratory, đã khôi phục một cách tỉ mỉ hang động Bull Room ở Lascaux, Pháp, để triển lãm ở Grand Palais des Champs Élysées ở Paris.  Những bức tranh bò mộng 17.000 năm tuổi nổi tiếng trên những bức vách hang động ở Lascaux đã được đóng cửa không cho công chúng vào xem từ năm 1963 để bảo vệ chúng khỏi những hủy hoại của môi trường.  Một nhóm những nhà thiết kế đã sử dụng những chi tiết từ những bức ảnh được chụp bằng một cặp máy ảnh lập thể của những giám định viên để dựng nên hiện trạng của những bức vách của hang động.  Hai mươi lăm bức ảnh những bức vẽ về những con bò mộng đã được chụp với một máy ảnh trắc quang và đèn flash, và được in theo tỉ lệ 1:1 trên giấy ảnh Ektacolor.  Những ảnh này được lắp ráp như một tấm khảm phẳng theo sự hướng dẫn của một nhà vật lý để bảo đảm rằng chúng ráp vào với nhau mà không bị sai lệch khi tấm khảm ảnh phải tái hiện triệt để những đường nét lồi lõm của những bức vách hang động.  Bức khảm ảnh này được tách khỏi lớp giấy nền Ektacolor và đặt lên trên giấy decalomania nhằm tái hiện bề mặt đá và vô số những vết đục đẽo.  Những bức vẽ trong hang động này đã được tái hiện lại một cách chính xác.

 

Những bức ảnh miêu tả còn có giá trị trong nghiên cứu y học.  Trong nghiên cứu bệnh ung thư gần đây, nhà nghiên cứu bệnh học Daniel Gould đã tạo ra những bức vi ảnh điện tử trình bày những phần tử virus trong một phần của mô ung thư (phóng đại 52.000 lần) xuất hiện tự nhiên trên một con khỉ lông dài.  Một ảnh nhỏ kèm theo trình bày một phần tử virus đang nảy nở từ một màng tế bào (phóng đại 201.000 lần).  Hơn nữa, những nghiên cứu về virus này đã cung cấp những cái nhìn đầu tiên về những cơ cấu phân tử cơ bản nào đó trong ung thư.

 

A Meeting with the Universe là một quyển sách do NASA phát hành chứa đầy những hình ảnh miêu tả đáng kinh ngạc.  Một hình ảnh Sao mộc, được chụp từ Voyager 1, cho thấy hành tinh này với Great Red Spot nằm phía sau hai mặt trăng của nó, mỗi mặt trăng này có kích thước bằng mặt trăng của Trái đất của chúng ta.  Bức ảnh này được chụp từ khoảng cách là 12 triệu dặm nhưng cho thấy được chi tiết của bầu khí quyển của Sao mộc.  Giới hạn của tỉ lệ khoảng cách và kích thước là một bức ảnh trình bày một hạt bụi vũ trụ nhỏ hơn một phần mười của mi-li-mét, được chụp bằng một kính hiển vi điện tử.

 

Khi Voyager 2 rời khỏi hệ mặt trời vào năm 1989, nó đã gởi về một loạt những hình ảnh bao gồm những quầng quay quanh Hải tinh vương chưa từng được biết đến trước đó.  Khi John Glenn thực hiện chuyến bay lịch sử vào không gian lần thứ hai trên tàu Discovery vào năm 1998, ông cùng với những người bạn phi hành gia của mình đã gởi về trung tâm điều hành những bức ảnh họ chụp hàng ngày.  Những bức ảnh này đã được đưa lên trang web của NASA khi chuyến bay đang diễn ra.  Trang web này cho phép người viếng thăm truy cập những bản đồ thế giới luôn cập nhật.  Thông qua Internet, NASA đã cung cấp 500 hình ảnh tốt nhất về Trái đất mà những phi hành gia thu thập được, cũng như những hình ảnh về Sao chổi Hale-Bopp từ sứ mệnh Cassini sẽ đến Sao thổ vào năm 2004 gởi về, những hình ảnh radar ba chiều về Trái đất, những máy đo bức xạ độ phân giải cao cho thấy những thay đổi về thảm thực vật trên mặt đất.

 

Một số nhà nhiếp ảnh đã tạo ra những bức ảnh miêu tả như là nghệ thuật.  Lynne Cohen đã tìm thấy những nội thất cơ quan hỗn độn, vắng bóng người, với ánh sáng nhân tạo không thể phân biệt thời điểm trong ngày, cũng như mùa trong năm, bao gồm những đồ vật bị bỏ quên lại và chụp hình chúng với một thái độ khách quan.

Trong một dự án miêu tả khác, trải qua bảy tháng trời trong một khu tài chính ở Lower Manhattan, Mary Alpern đã đặt một máy ảnh trên một tòa nhà cao hướng sang một tòa nhà khác và chụp những cảnh quan hệ tình dục lén lút giữa những người đàn ông và đàn bà xảy ra trong một nơi mà sau đó cô phát hiện ra là một phòng tắm nhỏ.  Mỗi bức ảnh được đóng khung bởi cái cửa sổ phòng tắm, và các tấm ảnh đều dịu nét nên nhận dạng của mỗi cá nhân trong ảnh đều khó mà xác định được.

 

Qua nhiều năm, Hiroshi Sugimoto đã chụp những rạp chiếu phim và những bãi chiếu phim công cộng, ghi nhận những không gian kiến trúc của những thời kỳ đã qua vì chúng đang nhường chỗ cho những khu phức hợp trong những khu phố thương mại.  Giống như những tài liệu về kiến trúc, những bức ảnh của ông rõ ràng là nhằm mục đích miêu tả, nhưng Sugimoto đưa thêm vào những mối quan tâm có tính lý luận trong nhiếp ảnh bằng cách chụp những sân khấu chỉ bằng ánh sáng có sẵn do máy chiếu phim đang hoạt động: Thật kỳ lạ là những tấm ảnh của ông chứng kiến cả một đoạn phim dài trong một bức ảnh tĩnh duy nhất, với những màn hình dư sáng đến chói lòa hay trắng trơn, cứ như là nhà nhiếp ảnh đang trình bày với chúng ta cả một bộ phim trong một tấm ảnh duy nhất.

 

Những bức ảnh giải thích

 

Sự khác nhau giữa “những miêu tả bằng nhiếp ảnh” và “những giải thích bằng nhiếp ảnh” là rất nhỏ, nhưng có một sự khác nhau đủ để tách biệt thành hai loại giữa một tấm ảnh nhận dạng trên bằng lái xe và những bức ảnh người và thú vật chuyển động của Eadweard Muybridge.  Những bức ảnh mà Muybridge chụp vào năm 1880 thì điển hình cho những gì gọi là ảnh giải thích.

 

Trong khi là một giám định viên bằng nhiếp ảnh ở vùng duyên hải Thái Bình Dương vào những năm 1870, Muybridge, một người Anh, đã gặp Leland Stanford, một ông trùm ngành đường sắt và là một người yêu thích ngựa, đồng thời là người sáng lập trường Đại học Stanford.  Stanford đã tranh luận với một người đàn ông tên là Frederick MacCrellish rằng một con ngựa phi nước kiệu sẽ có một lúc cả bốn vó sẽ cùng rời khỏi mặt đất.  Stanford thì tin là như vậy còn MacCrellish thì không, và họ đã đánh cược 25.000$.  Stanford đã thuê Muybridge giải quyết tranh cãi này và cung cấp cho ông bất kỳ thứ gì cần thiết để nghiên cứu.  Muybridge đã bố trí một đường chạy được làm bằng cao su để loại trừ bụi bẩn, treo một miếng vải trắng với những đường thẳng đứng được đánh số như là một cái phông dọc theo đường chạy, và ngắm mười hai cái máy ảnh vào nó.  Ông ta đã thiết kế những cái máy ảnh sao cho chúng có thể nhả cò liên tục khi một con ngựa làm đứt sợi chỉ căng ngang qua đường chạy khi nó tiến vào đường chạy.  Những bức ảnh của Muybridge trình bày tất cả những dáng chạy khác nhau của con ngựa, hơn nữa nó cho thấy rằng ở đoạn giữa đường chạy nước đại, nước kiệu, hay đi thong thả cũng có một lúc cả bốn vó của con ngựa cùng rời khỏi mặt đất.  Stanford đã thắng trong vụ cá cược này, và chứng tỏ cho thấy rằng những nghệ sĩ từ cổ đại đến lúc bấy giờ đã vẽ tranh và nặn tượng những con ngựa chạy không chính xác.  Muybridge đã đưa ra một sự giải thích bằng thị giác về việc những con ngựa chuyển động như thế nào.  Một câu hỏi đã được đặt ra với ông và được ông trả lời thông qua phát minh ra thiết bị và quy trình của ông để cung cấp một sự giải thích bằng những bức ảnh.  Ông đã tiếp tục cải tiến những kỹ thuật và cuối cùng, với sự hỗ trợ của trường Đại học Pennsylvania, đã tạo ra 100.000 bức ảnh về những động vật đang chuyển động, bao gồm cả đà điểu, khỉ đầu chó, và đàn ông, đàn bà và trẻ em với những chuyển động và hành động khác nhau.

 

Được thúc đẩy bởi công việc của Muybridge, Etienne Jules Marey, một nhà sinh lý học người Pháp nghiên cứu về sự vận động, đã phát minh ra một cái máy ảnh duy nhất có thể chụp một loạt những hình ảnh trên một tấm kính ảnh duy nhất vào năm 1883.  Ông đã cuốn vải đen những người đàn ông, và vẽ những đường thẳng trắng vào cẳng chân và cẳng tay, và chụp hình họ chuyển động trên một phông màu tối.  Những bức ảnh thu được là những biểu đồ dạng đường thẳng của những chuyển động của tay và chân, những đường quĩ đạo và những mẫu hình dao động của sự chuyển động.  Ý định của Marey rõ ràng là để giải thích bằng ảnh: “Bằng phương tiện chronophotography (chụp ảnh bấm giờ), chúng ta đã đạt được một sự giải thích khoa học về những chuyển động cơ thể khác nhau.”  Những thí nghiệm của ông và Muybridge dẫn đến những nghiên cứu chuyển động theo thời gian phức tạp hơn liên quan đến hiệu quả lao động công nghiệp của con người.  Những bức ảnh và những biểu đồ của Marey cũng được xem như là nguồn gốc về mặt thị giác cho bức tranh Nude Descending a Staircase (1911-12) nổi tiếng của Marcel Duchamp, và những tác phẩm nghệ thuật khác của phái Vị Lai Italia (Italian Futurists) vào đầu thế kỷ hai mươi.

 

Gần đây hơn, nhà vật lý Harold Edgerton đã khảo sát bằng nhiếp ảnh những đặc tính của viên đạn đang bay và những vật thể chuyển động nhanh khác với đèn chớp và những công nghệ mà ông đã phát minh cho nghiên cứu bằng nhiếp ảnh của mình.  Bằng việc bắt đứng hình ảnh viên đạn đang bay với tốc độ 15.000 dặm/giờ với đèn chớp nháy ở một phần triệu giây, ông đã khám phá ra rằng khi một viên đạn bắn vào một vật thể cứng thì viên đạn tan chảy ra ngay lập tức, và mất đi hình dạng của nó do sức nén của chính nó, và sau đó đông đặc trở lại dưới dạng những mảnh vỡ.

 

Những nhà khoa học xã hội cũng sử dụng những bức ảnh để giải thích.  Những tác phẩm của họ thỉnh thoảng được gọi là “xã hội học thị giác” và “nhân loại học thị giác.”  Howard Becker là một người đã tổ chức một triển lãm ảnh vào năm 1981 mang tên Exploring Society Photographically, nó là những điều tra sử dụng nhiếp ảnh “để hiểu những hoạt động trong xã hội.”  Những nhà nhiếp ảnh mà Becker chọn để triển lãm bao gồm cả những nghệ sĩ và những khoa học gia: “Những nhà nhiếp ảnh giới thiệu ở đây tất cả những tiềm năng.  Một số nhà nhiếp ảnh quan tâm hơn đến việc hiện diện như là một nhân chứng hơn những người khác...  Hầu hết họ đều cho chúng ta biết về một số khía cạnh xã hội nào đó ngoài những gì họ đã làm trước khi chúng ta cảm nhận những tác phẩm của họ.”

 

Trong suốt hai mươi lăm năm, Edward Curtis đã tạo ra một tác phẩm hai mươi tập với hơn 2.000 ảnh và những ghi chú nhân loại học về văn hóa bản địa Châu Mỹ khi ông chứng kiến nó vào đầu thế kỷ hai mươi.  Trong nghề nghiệp nhiếp ảnh gần tám mươi năm của mình, James Van Der Zee đã chụp ảnh tư liệu khu Harlem Renaissance vào những năm 1920 và 1930 và tạo ra hàng ngàn bức ảnh miêu tả văn hóa của người Mỹ gốc Phi ở New York.  Những bức ảnh của hai người đàn ông này là những ví dụ rõ ràng sớm nhất về loại ảnh giải thích ở phương diện xã hội học và nhân loại học.

 

Gần đây hơn nữa, Songs of My People là một triển lãm lưu động và quyển sách ảnh về những người Mỹ gốc Phi được tạo ra bởi những phóng viên ảnh người Mỹ gốc Phi.  Fastforward của Lauren Greenfield là một quyển sách ảnh màu về những thanh thiếu niên giàu có lớn lên trong những cộng đồng rất giàu có ở West Los Angeles, tương phản với chúng là những thanh thiếu niên ở những khu dân da đen và những hàng xóm Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha ở trung tâm thành phố.  Quyển sách của Tina Barney, mang tên Theater of Manners, chụp ảnh tư liệu về gia đình New England tầng lớp trên giàu có của cô mà không với sự dàn dựng nào cả.

 

Hầu hết những ảnh báo chí có thể được xếp vào loại giải thích, nhưng không phải tất cả, bởi vì một số không phải để giải thích mà là đánh giá, chỉ trích hay ca ngợi những khía cạnh trong xã hội, và vì thế tốt hơn là xếp chúng vào loại đánh giá đạo đức.  Những ảnh báo chí cố gắng trung lập, tường thuật khách quan về những con người, nơi chốn và những sự kiện thì thích hợp để xếp vào loại giải thích.

 

Cornell Capa luôn luôn đề cập đến “những khía cạnh ai, cái gì, khi nào, nơi nào và tại sao của những sự việc.”  Ông ta là một phóng viên ảnh được kính trọng và là đồng nghiệp của người anh em của ông, Robert Capa, đã bị chết bởi mìn ở Đông Dương vào năm 1954.  Capa đã lãnh đạo Trung tâm Nhiếp ảnh Quốc tế (International Center of Photography) trong hai thập kỷ qua, khuyến khích một thế hệ phóng viên ảnh mới như Jim Nachtwey, Susan Meiselas, và Sebastião Salgado vào lúc mà những thị trường tạp chí dành cho những tác phẩm của họ không còn nữa.  Trong khi, MOMA đặt dưới sự điều hành của John Szarkowski nhấn mạnh đến khía cạnh thẩm mỹ của nhiếp ảnh, Capa và Trung tâm Nhiếp ảnh Quốc tế nhấn mạnh đến những tác phẩm ảnh báo chí, bao gồm những ảnh của W. Eugene Smith, Henri Cartier-Bresson, David Seymour, Ernst Haas, và Eddie Adams.

 

Sự quan sát của Szarkowski về những cái cửa sổ gắn với những bức ảnh thuộc thể loại giải thích: Hầu hết những bức ảnh giải thích liên quan đến những chủ đề được đặc trưng bởi thời gian và không gian riêng mà có thể xác định được ngày tháng qua chứng cứ thị giác trong bức ảnh.  Thông thường, những bức ảnh này sử dụng một góc nhìn sao cho chủ đề nằm trong một ngữ cảnh xã hội; Chúng thường được in sao cho những chi tiết không bị mất đi do những sắc độ quá tối; và chúng thích hợp với độ tương phản sao cho có thể sao chép lại rõ ràng bằng những loại mực in offset.  Những bức ảnh giải thích thường được chụp để in trong những quyển sách, tạp chí, và báo chí.  Những bức ảnh chụp lén của Ron Gallea và những tay săn ảnh về những nhân vật nổi tiếng thì thích hợp với phân loại này.  Hầu hết những bức chân dung có sự cộng tác với những người nổi tiếng của Annie Leibovitz về họ thuộc loại này, đặc biệt bức ảnh ráp nối của cô về Keith Haring đang chuẩn bị cho tấm chân dung được chụp bởi cô.

 

Một số đề án loại giải thích đã xuất hiện từ đầu những năm 1970.  Vào năm 1971, Larry Clark đã xuất bản Tulsa, một quyển sách ảnh về những thanh niên và thói quen dùng súng, tình dục, và dùng ma túy của họ.  Ông thực hiện quyển sách này từ quan điểm của một người trong cuộc, dưới cái nhìn của một thành viên.  Vào năm 1973, Bill Owens xuất bản Suburbia, được ông miêu tả như là một nghiên cứu bằng hình ảnh “để làm tư liệu về những người Mỹ sống ở vùng ngoại ô.”  Những bức ảnh của ông về nội thất, ngoại thất, cha mẹ, con cái, và những con vật cưng ở ba vùng ngoại ô thuộc California có kèm theo những câu bình luận của chính những chủ đề.  Đề án tiếp theo của ông vào năm 1975 mang tên Our Kind of People: American Groups and Rituals.  Sau khi chụp ảnh những cuộc hội họp của những câu lạc bộ và những tổ chức xã hội và công dân cho tờ báo của ông, Owens ở lại để chụp những bức ảnh cho quyển sách của ông.  Ông quay lại chỗ hội họp vào những buổi tối và dịp cuối tuần và chụp hình hơn ba trăm hội nhóm qua hơn hai năm trời.  Những bức ảnh này được đặt phụ đề bằng những tuyên bố của những thành viên trong hội nhóm đó.

 

Mary Ellen Mark là một phóng viên ảnh mà tác phẩm của cô thuộc loại giải thích.  Mark đã chụp hình cho nhiều tạp chí khác nhau và New York Times.  Cô cũng đã thực hiện những quyển sách bao gồm Ward 81, về những phụ nữ ở trại tâm thần của Oregon State Hospital, nơi cô đã sống trong 36 ngày, và Falkland Road, về gái mại dâm ở Bombay, cô đã ở cùng những người này ba tháng trời.  Về những tác phẩm của Mark, nhà phê bình Shelley Rice đã nói:

 

Mark là một nhà nhiếp ảnh mà đã bị cuốn hút mãnh liệt vào chỉ một đề tài duy nhất suốt 23 năm trong sự nghiệp của cô: con người.  Khái niệm “con người” chỉ là một ý tưởng trừu tượng, có tính lịch sử, nhưng Mary Ellen mất nhiều thập kỷ bồi đắp cho ý tưởng này, cho chúng ta thấy nó có ý nghĩa thế nào bằng ngôn ngữ cụ thể nhất.  Cô đã tìm thấy những người đàn ông, đàn bà và trẻ con ở những quốc gia, giai cấp, tín ngưỡng, tập tục, lối sống, và hoàn cảnh khác nhau; cô đã ghi nhận những giấc mơ của họ, thực tại của họ, những thảm kịch và những niềm vui của họ.

 

Theo Rice, những tác phẩm của Mark bắt nguồn từ “cái đặc thù, trong những cuộc tranh đấu, những nghi thức và những mối quan hệ thường ngày, mà cấu thành nên một cuộc sống, tuy thế mà bi hùng.”  A Portrait of American Mothers and Daughters của Raisa Fastman là một quyển sách ảnh về những bà mẹ và những đứa con gái trong những tình huống, những nghi thức và đôi khi là những tranh đấu hàng ngày.  Subway của Bruce Davidson khám phá những chuyến đi trên xe điện ngầm ở New York, chụp cận cảnh và bằng ảnh màu, trình bày mối nguy hiểm và lo sợ và thái độ tự vệ của những hành khách.  Cả hai quyển sách này đều thuộc loại giải thích.

 

Về nhiếp ảnh của Nan Goldin, được in trong quyển sách của cô mang tên The Other Side, vào năm 1993, nhà phê bình Elizabeth Hess viết rằng nó là: “một cuộc trưng bày thị giác về văn hóa đường phố” mà Nan đã khám phá từ đầu những năm 1970 và thêm rằng “có một số ít nghệ sĩ có thể lên tiếng từ một nhóm văn hóa và nói về nó.”  Hess tin Goldin có khả năng để làm điều này: “Goldin đã mất 20 năm bị ám ảnh khi đội lốt đàn ông để chụp những người đàn ông đồng tính luyến ái trong những phòng trang điểm, phòng khách sạn, phòng tắm và những không gian riêng tư khác.  Cô đã đến Berlin, Manila, và Bangkok, di chuyển thoải mái cùng với cuộc sống của những chủ đề của cô ở từng nơi một.”  The Other Side rõ ràng thuộc loại giải thích.

 

Để phân loại một cách chính xác, một bức ảnh nên cho thấy những giải thích bằng thị giác mà nói chung là có thể xác nhận trên cơ sở khoa học.  Những bức ảnh của Edgerton đưa ra những dữ liệu giá trị cho những nhà vật lý khác, và cuộc triển lãm những bức ảnh khám phá xã hội của Becker phải đưa ra những thông tin giá trị cho những nhà khoa học xã hội.  Những bức ảnh của Fastman, nếu chúng là loại giải thích, thì chúng phải có giá trị với những nhà tâm lý học quan tâm đến mối quan hệ giữa bà mẹ và con gái.  Trong khi, những bức ảnh giải thích, đòi hỏi sự trung thực, phải được xác nhận (hay bác bỏ) thêm với luận cứ của một loại hình khoa học nào đó, thì những bức ảnh trong phân loại tiếp theo đây, những bức ảnh diễn giải, không thể được xác nhận hay bác bỏ với luận cứ khoa học.

 

Những bức ảnh diễn giải

 

Những bức ảnh diễn giải, giống như những bức ảnh giải thích, cũng tìm cách giải thích những sự vật là như thế nào, nhưng chúng không cố gắng để đạt được sự chính xác về mặt khoa học, chúng cũng không chịu trách nhiệm đối với những quy trình kiểm định về mặt khoa học.  Chúng là những diễn giải mang tính cá nhân và chủ quan, mang tính thi vị hơn là một báo cáo khoa học.  Chúng cũng thường tưởng tượng và sử dụng “directorial mode” (cách thức dàn dựng) của nhiếp ảnh được đề ra bởi A. D. Coleman mà dựa vào đó nhà nhiếp ảnh đã tác động đến “một điều gì đó làm cho nó xảy ra.”  Những nhà nhiếp ảnh làm công việc dàn dựng bố trí những con người và vật thể trước ống kính hay can thiệp vào những hoàn cảnh thực, hướng dẫn những thành viên tham gia, hay họ làm cả hai.  Coleman đã phát hiện truyền thống này từ khi bắt đầu có nhiếp ảnh cho đến nay và đã chỉ ra những tác phẩm của nhiều nhà nhiếp ảnh trong quá khứ là có sự dàn dựng, bao gồm Anne Brigman, Clarence White, F. Holland Day, và Gertrude Kasebier.

 

Những bức ảnh diễn giải gần với những tấm gương của Szarkowski hơn là những cái cửa sổ của ông ta.  Chúng có tính tự biểu lộ và thể hiện nhiều về thế giới quan của nhà nhiếp ảnh đã tạo ra chúng.  Chúng giải thích mà không cần thiết phải hợp lý, và đôi khi chúng còn bất chấp cả tính hợp lý.  Chúng thường gây ấn tượng hơn là tế nhị và nói chung là chú trọng sự ưu việt về hình thức và chất lượng ảnh tốt.  Nếu một khán giả nghi ngờ những luận điệu của chúng, họ sẽ bị thúc ép để tìm thấy sự xác nhận lẫn sự từ chối những luận cứ khoa học.  Tuy nhiên, điều này không có nghĩa là những bức ảnh diễn giải không đòi hỏi sự thật hay chúng không có giá trị thật.  Sự ảo tưởng có thể đưa ra những sự thật về thế giới.

 

Hầu hết những chuỗi ảnh của Duane Michals được xếp vào loại này, cũng như những bức ảnh lộ sáng nhiều lần của Jerry Uelsmann; bộ ba cuốn sách nhiếp ảnh siêu thực của Ralph Gibson, mang tên The Somnambulist, Déjà-Vu, và Days at Sea; những tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh siêu thực Nhật Bản như Michiko Kon cũng vậy.  Những bức chân dung và chân dung tự chụp của Judy Dater; những chân dung tự chụp sử dụng kỹ xảo bằng Polaroid của Lucas Samaras; những nghiên cứu về gia đình vô cùng ảo tưởng của Ralph Eugene Meatyard và nghiên cứu về gia đình của Emmet Gowin và Sally Mann; những môi trường ảo tưởng mà Sandy Skoglund tạo ra và chụp ảnh; Mountain Dream Tarot, Events in the Sky, và The Elsewhere Bird của Bea Nettles; Theatre of the MindThe Teapot Opera của Arthur Tress; cũng như những tác phẩm của Les Krims như Fictcryptokrimsographs Idiosyncratic Pictures; ErnieStories của Tony Mendoza; những tập hợp biểu tượng văn hóa trong những ảnh Inkjet của Joyce Neimanas; sự thể hiện của William Wegman trong CinderellaLittle Red Riding Hood; những tác phẩm của Frederick Sommer; những bức ảnh về những vật thể được bố trí siêu thực của Jo Ann Callis; và những đặc điểm gia đình khác thường trong những bức ảnh của Nic Nicosia.  Hầu hết những tác phẩm của Joel-Peter Witkin thích hợp để xếp vào loại này, và quyển sách In the American West của Richard Avedon cũng vậy.

 

Trong Contemporary American Photography Part I, nhà phê bình và tổ chức triển lãm Mark Johnstone đã quan sát những bức ảnh được dàn dựng của Eileen Cowin, nó nói về những mối quan hệ cá nhân một cách tượng trưng, và những tác phẩm này là loại diễn giải.  Những nhận xét của Mark Johnstone về tác phẩm của Eileen Cowin cho là tất cả những bức ảnh này thuộc vào loại diễn giải: “Những bức ảnh của cô, không giống loại ảnh tài liệu báo chí tìm cách nắm bắt một ‘khoảnh khắc quyết định,’ mà là sự sáng tạo ra ‘những khoảnh khắc khai triển’ (expansive moment).”  Điều được nhấn mạnh ở đây là về những khoảnh khắc sáng tạo trong một phòng chụp hơn là tìm thấy những khoảnh khắc quyết định trên đường phố- một sự khác biệt giữa “tạo ra” những bức ảnh và “chụp” những bức ảnh.

 

Giống tất cả những bức ảnh khác, những bức ảnh diễn giải cũng cần được diễn giải.  Nhiều bức ảnh loại này có một ý nghĩa mơ hồ và có nhiều cách hiểu.  Chẳng hạn, Rimma Gerlovina và Valeriy Gerlovin, đôi vợ chồng Nga di cư đã tạo ra những bức chân dung tự họa huênh hoang, tạo nên nhiều liên tưởng đến những biến đổi khôi hài và châm biếm về chính họ: “những mơ tưởng hạnh phúc từ nghệ thuật trung cổ và Phục Hưng, những kiểu chơi chữ của Phái Dada, những lý luận thơ nghịch biện, những hình ảnh theo khuynh hướng tâm lý học của Jung, phép đồ họa ở ủy ban cách mạng, khuynh hướng cấu trúc Nga, thậm chí cả lịch sử mỹ thuật cơ thể từ những vết thương do nghi lễ tôn giáo đến việc xăm mình đương đại.”

 

Những bức ảnh diễn giải

 

Những bức ảnh diễn giải, giống như những bức ảnh giải thích, cũng tìm cách giải thích những sự vật là như thế nào, nhưng chúng không cố gắng để đạt được sự chính xác về mặt khoa học, chúng cũng không chịu trách nhiệm đối với những quy trình kiểm định về mặt khoa học.  Chúng là những diễn giải mang tính cá nhân và chủ quan, mang tính thi vị hơn là một báo cáo khoa học.  Chúng cũng thường tưởng tượng và sử dụng “directorial mode” (cách thức dàn dựng) của nhiếp ảnh được đề ra bởi A. D. Coleman mà dựa vào đó nhà nhiếp ảnh đã tác động đến “một điều gì đó làm cho nó xảy ra.”  Những nhà nhiếp ảnh làm công việc dàn dựng bố trí những con người và vật thể trước ống kính hay can thiệp vào những hoàn cảnh thực, hướng dẫn những thành viên tham gia, hay họ làm cả hai.  Coleman đã phát hiện truyền thống này từ khi bắt đầu có nhiếp ảnh cho đến nay và đã chỉ ra những tác phẩm của nhiều nhà nhiếp ảnh trong quá khứ là có sự dàn dựng, bao gồm Anne Brigman, Clarence White, F. Holland Day, và Gertrude Kasebier.

 

Những bức ảnh diễn giải gần với những tấm gương của Szarkowski hơn là những cái cửa sổ của ông ta.  Chúng có tính tự biểu lộ và thể hiện nhiều về thế giới quan của nhà nhiếp ảnh đã tạo ra chúng.  Chúng giải thích mà không cần thiết phải hợp lý, và đôi khi chúng còn bất chấp cả tính hợp lý.  Chúng thường gây ấn tượng hơn là tế nhị và nói chung là chú trọng sự ưu việt về hình thức và chất lượng ảnh tốt.  Nếu một khán giả nghi ngờ những luận điệu của chúng, họ sẽ bị thúc ép để tìm thấy sự xác nhận lẫn sự từ chối những luận cứ khoa học.  Tuy nhiên, điều này không có nghĩa là những bức ảnh diễn giải không đòi hỏi sự thật hay chúng không có giá trị thật.  Sự ảo tưởng có thể đưa ra những sự thật về thế giới.

 

Hầu hết những chuỗi ảnh của Duane Michals được xếp vào loại này, cũng như những bức ảnh lộ sáng nhiều lần của Jerry Uelsmann; bộ ba cuốn sách nhiếp ảnh siêu thực của Ralph Gibson, mang tên The Somnambulist, Déjà-Vu, và Days at Sea; những tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh siêu thực Nhật Bản như Michiko Kon cũng vậy.  Những bức chân dung và chân dung tự chụp của Judy Dater; những chân dung tự chụp sử dụng kỹ xảo bằng Polaroid của Lucas Samaras; những nghiên cứu về gia đình vô cùng ảo tưởng của Ralph Eugene Meatyard và nghiên cứu về gia đình của Emmet Gowin và Sally Mann; những môi trường ảo tưởng mà Sandy Skoglund tạo ra và chụp ảnh; Mountain Dream Tarot, Events in the Sky, và The Elsewhere Bird của Bea Nettles; Theatre of the MindThe Teapot Opera của Arthur Tress; cũng như những tác phẩm của Les Krims như Fictcryptokrimsographs Idiosyncratic Pictures; ErnieStories của Tony Mendoza; những tập hợp biểu tượng văn hóa trong những ảnh Inkjet của Joyce Neimanas; sự thể hiện của William Wegman trong CinderellaLittle Red Riding Hood; những tác phẩm của Frederick Sommer; những bức ảnh về những vật thể được bố trí siêu thực của Jo Ann Callis; và những đặc điểm gia đình khác thường trong những bức ảnh của Nic Nicosia.  Hầu hết những tác phẩm của Joel-Peter Witkin thích hợp để xếp vào loại này, và quyển sách In the American West của Richard Avedon cũng vậy.

 

Trong Contemporary American Photography Part I, nhà phê bình và tổ chức triển lãm Mark Johnstone đã quan sát những bức ảnh được dàn dựng của Eileen Cowin, nó nói về những mối quan hệ cá nhân một cách tượng trưng, và những tác phẩm này là loại diễn giải.  Những nhận xét của Mark Johnstone về tác phẩm của Eileen Cowin cho là tất cả những bức ảnh này thuộc vào loại diễn giải: “Những bức ảnh của cô, không giống loại ảnh tài liệu báo chí tìm cách nắm bắt một ‘khoảnh khắc quyết định,’ mà là sự sáng tạo ra ‘những khoảnh khắc khai triển’ (expansive moment).”  Điều được nhấn mạnh ở đây là về những khoảnh khắc sáng tạo trong một phòng chụp hơn là tìm thấy những khoảnh khắc quyết định trên đường phố- một sự khác biệt giữa “tạo ra” những bức ảnh và “chụp” những bức ảnh.

 

Giống tất cả những bức ảnh khác, những bức ảnh diễn giải cũng cần được diễn giải.  Nhiều bức ảnh loại này có một ý nghĩa mơ hồ và có nhiều cách hiểu.  Chẳng hạn, Rimma Gerlovina và Valeriy Gerlovin, đôi vợ chồng Nga di cư đã tạo ra những bức chân dung tự họa huênh hoang, tạo nên nhiều liên tưởng đến những biến đổi khôi hài và châm biếm về chính họ: “những mơ tưởng hạnh phúc từ nghệ thuật trung cổ và Phục Hưng, những kiểu chơi chữ của Phái Dada, những lý luận thơ nghịch biện, những hình ảnh theo khuynh hướng tâm lý học của Jung, phép đồ họa ở ủy ban cách mạng, khuynh hướng cấu trúc Nga, thậm chí cả lịch sử mỹ thuật cơ thể từ những vết thương do nghi lễ tôn giáo đến việc xăm mình đương đại.”

 

Những bức ảnh đánh giá thẩm mỹ

 

Những bức ảnh khác tạo ra những đánh giá, không phải về những vấn đề xã hội mà về những vấn đề thẩm mỹ.  Những bức ảnh loại này chỉ ra những gì mà những nhà nhiếp ảnh của chúng xem như là có giá trị về mặt quan sát và thưởng ngoạn thẩm mỹ.  Họ thường nói về sự kỳ diệu của những hình dạng thị giác với tất cả sự đa dạng của nó và nó có thể được diễn đạt bằng nhiếp ảnh như thế nào.  Những bức ảnh loại này thường là những vật thể đẹp được chụp một cách rất đẹp.  Chủ đề là vô vàn, nhưng đáng chú ý và thường thấy nhất là những ảnh khoả thân, phong cảnh và ảnh tĩnh vật.

 

Những ảnh khỏa thân thường là không thấy khuôn mặt, và không có tên, đôi khi chỉ là những ảnh bán thân, đàn ông và đàn bà, những nghiên cứu về hình dạng của cơ thể người.  Chúng thường được chụp với sự chăm chút về ánh sáng, tư thế và bố cục nhằm tạo hiệu quả thẩm mỹ tối đa.  Những cơ thể được chọn lựa thường là có cơ bắp như trong những bức ảnh đàn ông da đen khỏa thân của Robert Mapplethorpe hay trẻ tuổi như trong những ảnh khỏa thân của Jock Sturges, nhưng đôi khi là những người có tuổi và hài hước như những ảnh tự chụp của John Coplans hay béo phị như trong một vài ảnh khỏa thân của Irving Penn.  Đôi khi những thân thể bị làm cho méo mó bởi ống kính và góc nhìn như trong những ảnh khỏa thân siêu thực của Bill Brandt.  Thỉnh thoảng, những bức ảnh được cắt cúp và sắp xếp lại như trong những bức ảnh khỏa thân trừu tượng của Tetsu Okuhara.  Đôi khi, chúng lại được đặt vào không gian trống trải, như là một số bức ảnh khỏa thân của Ruth Bernhard, nhưng thường chúng được chụp trong môi trường tự nhiên như những bức ảnh khỏa thân trên đồi cát của Edward Weston và những ảnh khỏa thân trong rừng cây sum xuê ở Northwest của Wynn Bullock.  Đôi khi những hình dạng cơ thể được che phủ bởi quần áo như trong những ảnh chân dung của Imogen Cunningham về Martha Graham đang múa và trong những bức ảnh thời trang của Penn.  Nhưng tất cả những bức ảnh này lôi cuốn sự chú ý của chúng ta vào sức quyến rũ thẩm mỹ của những hình dạng cơ thể khi nó được bố trí và chụp ảnh.

 

Phong cảnh đã và vẫn là một nguồn say mê bất tận cho những nghệ sĩ của tất cả các thể loại, đặc biệt là những nhà nhiếp ảnh.  Ansel Adams đã chụp phong cảnh thiên nhiên Miền Tây Hoa Kỳ.  Ngày nay, những nhà nhiếp ảnh khác tiếp nối truyền thống của Adams như ông đã lãnh nhận nó từ những nhà nhiếp ảnh đàn anh Stieglitz và Weston vậy.  Paul Caponigro đã chụp về Stonehenge và những phong cảnh của British Isles; Minor White chụp phong cảnh New England và chụp cận cảnh những đợt sóng biển; Harry Callahan chụp những phong cảnh trong thành phố và những bãi biển công cộng, và những phong cảnh thành phố ở Hoa Kỳ và ở nước ngoài.  John Szarkowski tóm lược một vài đặc điểm của thể loại này trong nhiếp ảnh: “một tình yêu dành cho những bức ảnh thật sự hoàn hảo, một sự cảm nhận mãnh liệt với điều huyền bí của phong cảnh thiên nhiên, một niềm tin vào sự tồn tại của một hình thức ngôn ngữ của vũ trụ, và ít quan tâm đến con người cũng như quần thể động vật.”

 

Những cách thức chụp phong cảnh ngày nay thường cho thấy sự hiện diện và can thiệp của con người.  William Clift đi thăm thú những khu vực mà Ansel Adams đã chụp, nhưng trong khi Adams giảm thiểu những gợi ý về sự hiện diện của con người, thì Clift tạo nên một số những bức ảnh phong cảnh miền tây hùng vĩ với những con đường dơ bẩn và những hàng rào kẽm gai.  Cape Light Bay/Sky của Joel Meyerowitz chú trọng đến sự duyên dáng của ánh sáng và màu sắc ở Cape Cod, những bức ảnh thường cho thấy những hàng hiên hướng ra biển từ chỗ chụp ảnh.  Ông ta cũng mang những máy ảnh cỡ lớn vào thành phố và tạo ra những quyển sách St. Louis and the Arch.  Barbara Kasten đã bắt đầu với những cao ốc trong thành phố, thường là những cao ốc mới xây để công bố kiến trúc của chúng như Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại ở Los Angeles chẳng hạn, và biến đổi chúng, với góc máy táo bạo, chiếu sáng màu sắc rực rỡ, và những gương kính, trở thành những cảnh tượng hình học đầy màu sắc.

 

Tĩnh vật, một đề tài truyền thống khác trong mỹ thuật và nhiếp ảnh, bao gồm những vật thể sẵn có và thường là những vật thể được chọn lọc và sắp xếp một cách cẩn thận bởi nhà nhiếp ảnh, nhằm đạt được tính thẩm mỹ tối đa.  Những bức ảnh tĩnh vật của Jan Groover, đã được đề cập trong Chương 2, là những bức ảnh đánh giá thẩm mỹ mà trong đó cô ta cho thấy sự tinh tế về hình thức có thể đạt được từ những vật thể bình thường và đơn giản nhất bằng những chất liệu nhiếp ảnh.  Irving Penn và Marie Cosindas là hai bậc thầy khác về ảnh tĩnh vật.  Irving Penn đã tạo ra những ảnh tĩnh vật từ đầu những năm 1940 để cho mục đích quảng cáo cũng như  mỹ thuật.  Gần đây ông đã hoàn thành một bộ ảnh về những xương sọ động vật.  Một bộ ảnh platinum khác nữa về những mảnh vỡ máng nước “được nâng lên thành những vật thể nghệ thuật bằng sự cô lập, phóng lớn, và đơn giản hóa sắc độ.”  Những bức ảnh của Cosindas là những ảnh Polaroid màu sắc rực rỡ về những mẫu hình kết cấu phức tạp, những bông hoa và những vật thể phức tạp về mặt thị giác khác.  Những bức ảnh Aaron Siskind là một loại ảnh tĩnh vật khác, chụp cận những bảng cáo thị rách tả tơi, những lớp sơn tróc vữa, hay những mặt gỗ loang lổ.

 

richardmisrach_1
Richard Misrach, Dead Animals #1, color photograph, 1987.
 
 
Dù khỏa thân, phong cảnh, và tĩnh vật thường là chủ đề trong loại đánh giá thẩm mỹ, nhưng phân loại thì không chỉ định chủ đề riêng và những chủ đề này thì không hẳn thuộc hết vào một phân loại.  Không phải tất cả những ảnh phong cảnh đều là đánh giá thẩm mỹ, thậm chí dù nó đẹp.  Violent Legacies: Three Cantos của Richard Misrach là một ví dụ về những bức ảnh màu, hai phần ba chúng là những ảnh phong cảnh đẹp và thi vị được thể hiện trong một cuốn sách xuất bản vào năm 1992, nhưng chúng được xếp vào loại đánh giá đạo đức, không phải là đánh giá thẩm mỹ.  Trong phần đầu, “Project W-47 (The Secret),” là một bộ ảnh gồm 22 tấm ảnh màu chụp ở Wendover Air Base, Utah, giữa những năm 1986 và 1991.  Căn cứ này được đặt ở một vùng xa xôi, hẻo lánh ở Utah, nơi mà những bộ phận của bom nguyên tử được thay đổi, lắp ráp và thử nghiệm cho việc ném bom Hiroshima và Nagasaki trong Thế Chiến thứ 2.  Phần thứ 2, “The Pit,” bao gồm mười bảy bức ảnh màu về những thú vật bị chết.  Misrach giải thích rằng “ngày nay, những cái hố chôn thú chết có thể được tìm thấy khắp nơi ở Miền Tây Hoa Kỳ.  Chúng được sử dụng giống như một bãi rác mà những người dân địa phương được khuyến khích ký thác những vật nuôi bị chết đột ngột vào đó.  Nguyên nhân gây nên cái chết của những gia súc thường không được biết rõ.”  Ông cũng nói rằng khi 4.390 gia súc bị giết chết vào năm 1953, có khả năng do chất phóng xạ, thì Atomic Energy Commission đưa ra lời giải thích với công chúng là do một năm khô hạn và thiếu thức ăn.  Phần thứ 3, “The Playboy,” bao gồm hai mươi mốt tấm ảnh màu được chụp vào những năm 1989 và 1990 về những trang của hai quyển tạp chí Playboy đã được sử dụng làm bia tập bắn của những người không được biết rõ ở góc phía tây bắc của Nuclear Test Site ở Nevada nơi mà Misrach tìm thấy chúng: “Mặc dù những người phụ nữ trên những trang bìa đã là những mục tiêu được mong đợi, nhưng tất cả những khía cạnh của văn hóa Mỹ, như được phản ánh bên trong những quyển tạp chí này, đã bị bắn thủng bởi bạo lực.”

 

Nhiều bức ảnh của Mark Klett là những cái nhìn đẹp đẽ về những vùng đất kỳ vĩ và vừa mới nhìn qua thì giống với những ảnh khác trong phân loại này, nhưng với sự quan sát tinh tế hơn thì rõ ràng là chúng lên án sự tàn phá đất đai và nó thích hợp để xếp vào loại đánh giá đạo đức.

 

Trong một quyển sách mang tên Waste, Eiji Ina đã tạo ra những bức ảnh đẹp đẽ về chất thải công nghiệp bẩn thỉu mà xã hội Nhật hiện đại bỏ lại khi sản xuất những hàng hóa mới- kính bị nghiền nát, những bát chữ in ấn đã hủy bỏ, hàng núi những vỏ bào kim loại và vỏ bào gỗ- tạo thành những bức ảnh hấp dẫn bởi cái đẹp về mặt thị giác.

 

Những bức khảm ảnh cắt dán của Barbara Crane, Ray Metzker và Maria Martinez-Canas, những bức khảm ảnh từ Polaroid của David Hockney, những hình ảnh gum-bichromate thử nghiệm trên vải được khâu lại với nhau của Betty Hahn, những ảnh được cố tình làm dịu nét của Linda Connor, và những khám phá khác về hình thức của ảnh cũng đều có thể xếp vào loại này.

 

Nhiều “nhiếp ảnh đường phố” cũng được xếp vào loại này, bao gồm những tác phẩm của Henri Cartier-Bresson, Helen Levitt, Garry Winogrand, và Lee Friedlander.  Cartier-Bresson và Winogrand thường chụp những con người mà có thể xác định trong những không gian cũng có thể xác định.  Chúng không được dàn dựng mà chỉ được ngắm qua khung ngắm của những nhà nhiếp ảnh này.  Chẳng hạn, quyển sách Women Are Beautiful của Winogrand là những đám người trên đường, ở bãi biển, trong công viên, được bố cục nhanh trong khung ngắm của Winogrand và được đóng khung trong những mối quan hệ hài hòa về thị giác.

 

Dù những con sóng, cơ thể, hay những lon đậu phộng là chủ đề của những bức ảnh loại này, nhưng không chỉ những chủ đề này lôi cuốn sự quan tâm thẩm mỹ của chúng ta mà còn là cái cách mà chúng được chụp, in thành ảnh, và trình bày.  Với những ảnh màu lộng lẫy về hoang mạc của Richard Misrach, Mark Johnstone viết rằng “trong khi chúng nói với chúng ta một điều gì đó về một nơi chốn, những hình ảnh này còn nói về việc nó muốn biến đổi những kinh nghiệm về thế giới thành những bức ảnh như thế nào.”  Tương tự, về những ảnh màu của Misrach, Mayerowitz, William Eggleston, và Stephen Shore, Jonathan Green tuyên bố rằng những bức ảnh của họ là “tất cả những chứng cứ không chỉ về cái đẹp do ánh sáng tạo ra mà còn về một loạt màu sắc có thể có được bằng nhiếp ảnh...  Những bức ảnh này là những thử nghiệm với màu sắc thuần khiết, một sự phối hợp giữa thế giới và nhiếp ảnh.”

 

Những bức ảnh lý luận

 

Loại cuối cùng này bao gồm những bức ảnh nói về nhiếp ảnh.  Những bức ảnh này bình luận về những vấn đề về mỹ thuật và làm mỹ thuật, về chính trị trong mỹ thuật, về những cách thức thể hiện, và những vấn đề về lý luận khác của nhiếp ảnh và chụp ảnh.  Những ví dụ hoàn hảo là những bức ảnh của Cindy Sherman, đã được đề cập đến trong Chương 2, với những bức ảnh này cô phê bình việc những người phụ nữ được thể hiện như thế nào trên những phương tiện truyền thông khác nhau.  Chúng là những bức ảnh nói về những bộ phim, những bức ảnh nói về những bức ảnh, nghệ thuật nói về nghệ thuật, và có thể xem như một hình thức phê bình mỹ thuật bằng thị giác, sử dụng những hình ảnh hơn là những ngôn từ.  Những bức ảnh của Joel-Peter Witkin về những tác phẩm hội họa và điêu khắc mang tính lịch sử, cũng đã được đề cập trong Chương 2, rõ ràng là nghệ thuật nói về nghệ thuật.  Những bức ảnh của Mike Mandel nói về nhiếp ảnh.  Những bức ảnh mỉa mai của ông, như Emptying the Fridge (1985) và Dancing to TV (1982) chẳng hạn, “phân tích những chuyển động mà chẳng bao giờ đo được và cũng không cần đo” theo cách mà Frank và Lillian Gilbreth đã nghĩ, trong suốt những năm 1910, để tạo ra những bức ảnh nhằm cải thiện hiệu quả lao động bằng cách trình bày chúng thành chuỗi những hành động.

 

zekeberman_1
Zeke Berman, Untitled, diptych, 27"x39", 1988.
 
 
Nhiều nhà nhiếp ảnh tạo ra những bức ảnh lý luận thì rất ý thức và liên hệ việc tạo ra những bức ảnh của họ với chính phương tiện nhiếp ảnh, với những gì nó làm và nó không làm, với việc nhiếp ảnh tưởng tượng ra sao và với mục đích gì.  Trong một bài viết cho catalogue triển lãm của Zeke Berman, Andy Grundberg viết rằng những bức ảnh của Berman được tạo nên một cách cẩn thận trong phòng chụp là “những tác phẩm điêu khắc bị nén lại thành hai chiều” và Berman là “một nhà phê bình giải cấu trúc về những quan niệm không gian của thời Phục Hưng.”  Grundberg hiểu những tác phẩm của Berman là một phần của sự cố gắng gần đây về phương diện lý luận “để bày tỏ những ý thức hệ được gắn với truyền thống thị giác của mỹ thuật Phương Tây,” nghĩa là, những quy tắc về phối cảnh được truyền lại cho chúng ta từ những nghệ sĩ thời Phục Hưng mà ngụ ý rằng người xem là người khảo sát một chủ đề hoàn toàn phục tùng và bất động.”  Từ năm 1977, Richard Prince đã chụp lại một cách có hệ thống những quảng cáo bằng ảnh trong những tạp chí và mang triển lãm nó trong những phòng triển lãm.  Một vài tác phẩm của ông chụp lại từ những quảng cáo với những cái đầu của những người mẫu nam, hay những cái đồng hồ đeo tay của họ, hay những con mắt của những người mẫu nữ, đã trình bày thành một bộ ảnh và không phải là bản sao chép của những quảng cáo.  Từ việc tách chúng ra khỏi ngữ cảnh của chúng, ông đã hướng sự chú ý của chúng ta đến sự thỏa hiệp về mặt thị giác của quảng cáo và chế giễu đầy vẻ miệt thị nó.

 

Những tác phẩm của Vikky Alexander thì tương tự với những tác phẩm của Richard Prince.  Vào đầu những năm 1980, Alexander tập trung vào nhiếp ảnh thời trang.  Chẳng hạn, trong Numero Deux, cô ta đã để xen kẽ hai cận ảnh của khuôn mặt một người mẫu sáu lần cả thảy theo cách của bàn cờ đam.  Với tác phẩm này, Anne Hoy viết:  “Sự lặp đi lặp lại bày tỏ sự rập khuôn của những biểu hiện thường được xem như là quyến rũ giới tính và sự tách biệt ám chỉ việc sử dụng người phụ nữ nói chung giống như những đối tượng tình dục, cũng như những công cụ bán hàng vạn năng.”

 

Những nhà nhiếp ảnh làm việc theo cách này cũng có liên hệ với những vấn đề thẩm mỹ- tức là, những vấn đề triết học- không phải đặc trưng cho nhiếp ảnh.  Sherrie Levine đã chụp lại những tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh như Walker Evans và Edward Weston, và những họa sĩ như Piet Mondrian và Egon Schiele, và mang triển lãm chúng.  Những sự chiếm đoạt này đã được hiểu là sự tấn công vào những niềm tin của phái hiện đại đó là thiên tài nghệ thuật, sự độc đáo, sự quý báu của những đối tượng nghệ thuật độc nhất, và chi phí cho hàng hóa nghệ thuật.

 

Sarah Charlesworth đã dành cả sự nghiệp nghệ thuật của cô để tạo ra những bức ảnh gắn với loại lý luận này, đặt ra những vấn đề về vị thế tri thức của những bức ảnh và tác động của nó đối với những chủ đề của nó và những khán giả của nó.  Về những tác phẩm của cô, nhà phê bình Kate Linker viết rằng điều cốt lõi của hoạt động nghệ thuật của Charlesworth không phải về việc những bức ảnh là gì hay trông như thế nào mà chúng làm gì cho tất cả chúng ta.  Viết về bức ảnh của Charlesworth mang tên Text, Dave Hickey nhận thấy rằng bên dưới lớp vải satin trắng nằm trên một quyển sách mở, và qua lớp satin, thấy được những dòng chữ trong quyển sách.  Hickey nói, “Nếu đọc một quyển sách, như hình ảnh ngụ ý, là để nắm lấy miếng satin in đầy chữ đặt trên trang sách và mang nó đi, thì người ta đem đi được cái gì?...  Cũng vậy, câu hỏi này được áp dụng cho bức ảnh.”

 

Có nhiều bức ảnh lý luận được tạo ra trước thời hậu hiện đại của những năm 1980.  Les Krims đã tạo ra cả một quyển sách, mang tên Making Chicken Soup, vào năm 1972, nhằm chế giễu những bức ảnh đánh giá đạo đức.  Những người tạo ra chúng đôi khi bị cho là “những nhà nhiếp ảnh hữu quan” (concerned photographer).  Chẳng hạn, Trung tâm Nhiếp ảnh Quốc tế đã sử dụng cụm từ “nhà nhiếp ảnh hữu quan” nhằm ám chỉ những nhà nhiếp ảnh như Bruce Davidson và Eugene Smith có liên quan đến những vấn đề xã hội và uốn nắn những sai sót trong xã hội.  Krims dành tặng quyển sách của mình cho “mẹ tôi, cũng như cho tất cả những nhà nhiếp ảnh hữu quan- cả hai đều làm ra món súp gà.”  Quyển sách trình bày mẹ của Krims (khỏa thân đến thắt lưng) đang làm món súp gà, từng bước một.  Quyển sách này là lời châm biếm tinh vi nhắm vào những nhà nhiếp ảnh hữu quan, mà theo quan điểm của Krims, chẳng làm gì hơn là cho chúng ta một liều thuốc an thần để chúng ta cảm thấy dễ chịu hơn với những vấn đề xã hội, thay vì là làm thay đổi chúng, rất giống với việc những bà mẹ cho ăn súp gà để chữa cảm.  Tác phẩm của Krims là cả một quyển sách ảnh về những bức ảnh khác và vì thế nó thích hợp để xếp vào loại những ảnh lý luận này, dù là những bức ảnh trong quyển sách này là dàn dựng và hư cấu, vì vậy nhiều hình ảnh thuộc loại diễn giải, và dù là quyển sách là sự bình luận chính trị chua cay như nhiều ảnh thuộc loại đánh giá đạo đức.

 

Giữa những năm 1974 và 1976, Thomas Barrow đã hoàn tất bộ ảnh mà ông gọi là Cancellations.  Những bức ảnh là những ảnh tư liệu, trung thực về những cảnh đất đai và những cao ốc với những bố cục bình thường.  Mỗi bức ảnh có một dấu “x” lớn từ góc này đến góc kia trên bề mặt ảnh.  Dấu “x” có thể được hiểu theo một số cách: như là một sự bác bỏ mục đích ghi nhận trung lập và khách quan; như là một sự từ chối một bức ảnh đẹp; như là một sự từ chối đối với thẩm mỹ thuần túy, không kỹ xảo; như một sự chối bỏ những thuộc tính ảo tưởng của ảnh.  Vào đầu những năm 1970, Ken Josephson đã tạo ra một bộ ảnh về những bưu thiếp ảnh.  Trong mỗi bức ảnh, có một bàn tay giữ một tấm bưu thiếp về cảnh đang được chụp.  Chúng đúng là những bức ảnh về những bức ảnh.

 

Nhiều tác phẩm “mỹ thuật khái niệm” và “nhiếp ảnh khái niệm” vào những năm 1970 cũng thuộc loại này.  Những nhà nhiếp ảnh như John Baldessari, Robert Cumming, William Wegman, Jeff Wall, Victor Burgin, James Casebere, Sarah Charlesworth, và Eve Sonneman đã khám phá ra những vấn đề về chính phương tiện nhiếp ảnh.  Chẳng hạn, quyển sách Real Time của Sonneman có bốn mươi sáu trang, hai ảnh trong một trang, một chủ đề được chụp ở những khoảng thời gian khác nhau.  Cô ta cũng đã làm một bộ ảnh trình bày bốn bức ảnh của cùng một chủ đề, hai bức đen trắng, hai bức màu.  Cả hai đề án này hướng sự chú ý của người xem vào những thuộc tính của phương tiện nhiếp ảnh, nó thể hiện thời gian như thế nào, và những khác nhau trong diễn đạt bằng màu và đen trắng ra sao.  Về những tác phẩm được chuẩn bị kỹ lưỡng để trình bày ảo ảnh của hiện thực của Cumming, Jonathan Green viết: “Sự can thiệp của Cumming vào thế giới có thể quan sát này đặt ra câu hỏi ngay lập tức với người xem về mối quan hệ giữa hiện thực và ảo tưởng, khách quan và chủ quan, máy ảnh để ghi nhận hiện thực và máy ảnh để tạo ra những thông tin mới.”  Mặc dù, những nhà nhiếp ảnh dàn dựng khác cũng bố trí những tình huống để chụp ảnh, nhưng ảnh của họ không nhất thiết nói về máy ảnh hay sự khách quan của máy ảnh như ảnh của Cumming; vì thế, họ sẽ được xếp vào loại diễn giải, trong khi những ảnh của Cumming thuộc vào loại lý luận.
 
Quay trở lại đầu Chương 4
Chương 1: Bàn về phê bình mỹ thuật
Chương 2: Miêu tả những bức ảnh
Chương 3: Diễn giải những bức ảnh
Chương 5: Ảnh và ngữ cảnh
Chương 6: Đánh giá những bức ảnh
Chương 7: Lý luận: Đó là nghệ thuật?