NGÔ ĐÌNH TRÚC / Nhiếp ảnh

Phê Bình Ảnh / Chương 3
Terry Barrett

DIỄN GIẢI NHỮNG BỨC ẢNH

 

Như một văn hoá, có lẽ chúng ta đã quen nghĩ về việc diễn giải những bài thơ và những bức họa hơn là những bức ảnh.  Nhưng tất cả những hình ảnh- dù là đơn giản- cũng đòi hỏi một sự diễn giải để hiểu và đánh giá một cách đầy đủ.  Chúng cần được nhận biết như là những hình ảnh về một điều gì đó và nhằm mục đích bày tỏ và giao tiếp.  Những hình ảnh quái dị của Joel-Peter Witkin đòi hỏi những câu hỏi và những suy nghĩ thuộc về diễn giải bởi vì chúng thì khác với những kinh nghiệm thông thường của chúng ta, nhưng nhiều bức ảnh trông có vẻ tự nhiên và đôi khi không gây một sự chú ý nào như những cái bàn và những cái cây.  Chúng ta chấp nhận những hình ảnh trên báo chí và trong những bản tin như là hiện thực về thế giới và sự thật ấy chỉ được nhìn qua loa, không được xem xét kỹ.

 

Những bức ảnh được tạo ra theo một cách dễ hiểu, lối hiện thực điển hình thì đặc biệt cần diễn giải.  Chúng trông có vẻ tự nhiên như là chính chúng vậy, cứ như thể không có nhà nhiếp ảnh.  Nếu chúng ta xem xét những bức ảnh này đã được tạo ra như thế nào, chúng ta có thể chấp nhận chúng như thể chúng đã được tạo ra bởi một cái máy ghi nhận khách quan và vô tư.  Andy Grundberg, xem một triển lãm những bức ảnh của Hội Địa lý Quốc gia, đã phát biểu quan điểm về những loại ảnh này như sau: "Như là kết quả của tự nhiên chủ nghĩa và không cần sự nỗ lực biểu kiến nào cả, chúng có khả năng ru ngủ chúng ta và làm cho chúng ta tin rằng chúng là bằng chứng về một loại ảnh vô tư, không có thiên kiến.  Không có gì hơn ngoài sự thật."

 

Không có gì hơn ngoài sự thật bởi vì những bức ảnh thì thiên kiến và chẳng vô tư tí nào.  Sự hiểu biết, sự tin tưởng, những ý nghĩa và quan điểm của con người- bị ảnh hưởng sâu đậm bởi văn hoá của họ- được phản ánh vào trong những bức ảnh mà họ chụp.  Mỗi bức ảnh thể hiện một cách nhìn và cách trình bày thế giới riêng biệt.  Những nhà nhiếp ảnh có những chọn lựa không chỉ về những gì họ chụp mà còn về việc ghi nhận một hình ảnh như thế nào lên phim, và thường thì những chọn lựa này là rất tinh vi.  Chúng ta cần diễn giải những bức ảnh để làm cho nó trở nên rõ ràng chính ở những gì là thiên kiến này.

 

Khi xem những bức ảnh, chúng ta có khuynh hướng nghĩ chúng là "ngây thơ-" nghĩa là, hoàn toàn thực, thay thế trực tiếp cho hiện thực, cho những vật thể thực, chúng được xem như là những sự phản ánh trực tiếp của hiện thực.  Nhưng thật sự không có một con mắt ngây thơ như thế.  Chúng ta không thể nhìn thế giới này mà cùng lúc bỏ qua những kinh nghiệm và hiểu biết trước đó của chúng ta về nó.  Triết gia Nelson Goodman xem chúng giống như thế này:

 

Như Ernst Gombrich nhấn mạnh, không có con mắt ngây thơ.  Con mắt luôn trở nên xưa cũ bởi hoạt động của nó, nó bị ám ảnh bởi quá khứ của nó và bởi những ám chỉ quen thuộc và mới lạ của tai, mũi, lưỡi, những ngón tay, trái tim và khối óc.  Nó không có công dụng như một công cụ độc lập và đơn độc, mà là một thành viên có ý thức chấp hành của một tổ chức phức tạp và thất thường.  Nó không chỉ bị điều chỉnh bởi nhu cầu và định kiến để nhìn thấy cái gì mà còn nhìn thấy như thế nào nữa.

 

Nếu không có con mắt ngây thơ như thế, thì chắc chắn không tồn tại một cái máy ảnh ngây thơ.  Những gì Goodman nói về con mắt thực ra là nói về cái máy ảnh, tấm ảnh, cũng như "con mắt của nhà nhiếp ảnh":

 

Nó lựa chọn, chối bỏ, tổ chức, phân loại, kết hợp, tổng hợp, phân tích, thiết lập.  Nó không phản ánh nhiều bằng nó chụp ảnh; và nó chụp ảnh những gì mà nó thấy không trần trụi, như những thứ vô tri, mà là những thứ như thực phẩm, con người, kẻ thù, những ngôi sao, vũ khí.

 

Vì thế, tất cả những bức ảnh, thậm chí những hình ảnh trung thực, thẳng thắn, và nhìn theo lối hiện thực, đều cần được diễn giải.  Chúng thì không phải là ngây thơ, tự do ám chỉ và không phải không có thiên kiến, chúng cũng không là những hình ảnh phản ánh một cách đơn giản.  Chúng được tạo ra, được chụp, và được thiết lập nên bởi những nghệ sĩ tài giỏi và xứng đáng để được đọc, được diễn giải, phân tích, và được giải cấu trúc.

 

Định nghĩa diễn giải

 

Khi miêu tả, một nhà phê bình gọi tên và mô tả đặc điểm của tất cả những cái mà anh ta hay cô ta thấy trong bức ảnh.  Sự diễn giải xuất hiện bất cứ khi nào sự quan tâm chú ý và sự bàn luận vượt ra ngoài những thông tin đưa ra, chuyển sang những vấn đề về ý nghĩa.  Hans-Goerg Gadamer, một triết gia ở Châu Âu được biết đến với những tác phẩm bao quát của ông về đề tài diễn giải, nói rằng diễn giải là "ra hiệu rằng đừng nói về chính chúng nữa."  Diễn giải là giải thích cho tất cả những khiá cạnh của một bức ảnh đã được miêu tả và ấn định những mối quan hệ thuộc về ý nghĩa giữa những khiá cạnh này.

 

Khi một người diễn giải một bức ảnh như một nhà phê bình là anh ta nói với người khác, bằng cách nói hay viết, những gì mà anh ta hiểu về một bức ảnh, đặc biệt những gì mà anh ta nghĩ  là một bức ảnh nói đến.  Việc diễn giải nói về trọng tâm, ý nghĩa, cảm nhận, sắc thái, hay tâm trạng của bức ảnh.  Khi những nhà phê bình diễn giải một tác phẩm nghệ thuật, họ tìm kiếm để thấy và nói với những người khác những gì mà họ nghĩ là quan trọng nhất trong một hình ảnh, những thành phần của nó gắn bó với nhau ra sao, và hình thức của nó tác động đến chủ đề của nó như thế nào.  Những nhà phê bình diễn giải dựa trên những gì được trình bày trong tác phẩm và những thông tin có liên quan bên ngoài tác phẩm, hay những gì mà trong Chương 2 chúng ta đã gọi là môi trường nhân quả của bức ảnh.  Những diễn giải vượt khỏi sự miêu tả để thiết lập ý nghĩa của hình ảnh.  Những diễn giải kết nối những gì mà người diễn giải hiểu một bức ảnh đang nói đến.  Những người diễn giải làm nhiều hơn là chỉ tiết lộ hay khám phá ý nghĩa, họ đưa ra ngôn ngữ mới về một hình ảnh để tạo ra ý nghĩa mới.

 

Một cách khác để hiểu sự diễn giải là suy nghĩ về tất cả những bức ảnh như là những ẩn dụ đang cần được giải mã.  Một sự ẩn dụ là một sự so sánh được ngụ ý giữa những điều không giống nhau.  Đặc tính của một sự vật được chuyển đổi một cách đầy ẩn ý thành một cái khác.  Những ẩn dụ từ ngữ có hai cấp độ ý nghĩa: theo ngữ nghĩa và theo ẩn ý.  Những ẩn dụ về thị giác cũng có những cấp độ ý nghĩa: điều được hiển thị và điều được ẩn dụ.  Một bức ảnh luôn luôn trình bày với chúng ta điều gì đó thật như là chính nó.  Với ý nghĩa đơn giản này, chân dung của một người đàn ông trình bày cho chúng ta về người đàn ông đó chỉ như là một bức chân dung- nghĩa là, như là một mẩu giấy phẳng với những vùng sắc độ có được từ nhũ tương cảm quang.  Mặt khác, một bức ảnh luôn luôn trình bày với chúng ta về một khiá cạnh nào đó của sự vật.  Một chân dung của Igor Stravinsky chụp bởi Arnold Newman cho chúng ta thấy Stravinsky theo cách nào đó như là một sự vật.  Theo cách nói của Goodman, "sự vật ở trước tôi là một người đàn ông, một đám những nguyên tử, một phức hợp những tế bào, một kẻ kéo đàn, một người bạn, một anh hề, và nhiều nhiều nữa."  Bức ảnh miêu tả một sự vật hay một người như là một sự vật nào đó hay một loại người nào đó.  Chân dung Stravinsky của Newman cho thấy một người đàn ông ngồi bên một cây dương cầm.  Tuy nhiên, theo một cách nhìn phức tạp hơn, chân dung Stravinsky cho thấy ông ta không chỉ như là một người đàn ông ngồi bên chiếc dương cầm mà còn là một con người lỗi lạc, một người uyên thâm, hay một con người ưu tư.  Cái phức tạp hơn "như là" thì đòi hỏi sự diễn giải.  Bỏ qua ẩn ý và chỉ xem ngữ nghĩa là không hiểu biết về những khiá cạnh biểu hiện của những bức ảnh.

 

Roland Barthes, học giả người Pháp đã quá cố, là một nhà ký hiệu học nghiên cứu về việc văn hoá có tầm quan trọng hay biểu hiện như thế nào, và ông đã dành một sự quan tâm đặc biệt tới việc những bức ảnh thì quan trọng ra sao.  Ông đã xác định rõ hai dấu hiệu thông thường: những biểu hiện (denotation) và những ý nghĩa (connotation).  Một ảnh tĩnh vật có thể biểu hiện (trình bày) những bông hoa trong một cái lọ đặt trên một cái bàn gỗ; nó có thể mang ý nghĩa (ngụ ý) về sự yên ổn, thanh bình, và sự thú vị của cái bình dị.  Những ý nghĩa này có thể được truyền đạt bằng việc chiếu sáng, màu sắc, và không cần những vật thể.  Một bức ảnh thời trang có thể biểu hiện một người mẫu khoác một cái áo và đội một cái nón nhưng có thể có ý nghĩa về sự nhanh nhẹn, tinh tế, và táo bạo bởi cái nhìn và tư thế của người mẫu và sự dàn dựng.  Nhìn vào những bức ảnh và chỉ thấy những bông hoa trong cái lọ trên một cái bàn, hay cái nón và cái áo khoác trên người phụ nữ, mà không nhận ra những gì mà chúng muốn thể hiện là bỏ qua vấn đề cốt yếu của những hình ảnh.

 

Sự khác biệt giữa những biểu hiện và những ý nghĩa được làm rõ ràng hơn bởi một sự diễn giải về một quảng cáo trên tạp chí mà Barthes đã đưa ra.  Quảng cáo đó là một quảng cáo bằng hình ảnh về những sản phẩm mì ống Panzani đăng trên một tạp chí của Pháp.  Quảng cáo này trình bày những gói giấy bóng kiếng mì ống chưa chế biến, một bình nước sốt cà chua, một gói giấy bóng kiếng phô-mai Parmesan, và những quả cà chua, những củ hành, trái ớt, và những cái nấm lộ ra từ một cái túi xách đi chợ có quai đeo để mở.  Sự phối màu được tạo nên từ màu vàng và xanh lá đối lập với màu đỏ của phông nền.  Nhãn hiệu Panzani trên cái bình và những gói giấy bóng kiếng.  Barthes xác định rõ ba thành phần của quảng cáo này: thông điệp bằng ngôn từ, hình ảnh được thể hiện, và hình ảnh được ngụ ý.  Thông điệp bằng ngôn từ là chữ Panzani thì vừa biểu hiện vừa mang ý nghĩa.  Barthes giải thích rằng chữ này thể hiện một nhãn hiệu của những sản phẩm được đóng gói, nhưng điều đó cũng ngụ ý thông qua cách phát âm của nó là rất "Italy."  Chữ này sẽ không có tác dụng ngụ ý đối với người Ý bởi vì chúng sẽ không được lĩnh hội như một chữ mang âm hưởng Ý.

 

Chính những bức ảnh biểu hiện những gì nó trình bày: một cái bình, những gói mì ống, nấm, ớt, và nhiều thứ khác.  Nhưng Barthes giải thích rằng hình ảnh này ngụ ý nhiều thông điệp khác nữa.  Quảng cáo này miêu tả một sự đi chợ về, và nó ngụ ý hai giá trị: sự tươi sống của những sản phẩm và sự có lợi của việc nấu nướng tại nhà.  Sự đa dạng của những đồ vật ngụ ý về ý tưởng của sự phục vụ bếp núc một cách toàn diện như thể là Panzani đã cung cấp mọi thứ cần cho một bữa ăn.  Rau quả ngụ ý rằng chất lỏng bên trong cái bình thì tương đương với những rau quả ở xung quanh nó.  Sự nổi bật của màu đỏ, vàng, và xanh lá nhấn mạnh cái chất Italy.  Bố cục, nét, sự chiếu sáng, và màu sắc chuyển tải một giá trị khác hơn nữa: cái đẹp về mặt thẩm mỹ của một ảnh tĩnh vật.

 

Giản đồ của Barthes có thể được đưa ra cho tất cả mọi bức ảnh, không chỉ đối với những quảng cáo bằng ảnh.  Đó là một cách nữa để nhấn mạnh rằng những hình ảnh cần được diễn giải.  Tất cả những hình ảnh đều mang ý nghĩa; và nếu không hiểu rằng những bức ảnh thì ngụ ý, người xem sẽ không thể hiểu một cách rõ ràng và sẽ chỉ nhìn thấy những bức ảnh như là hiện thực hơn là những hình ảnh của hiện thực.

 

Những đối tượng của diễn giải

 

Thỉnh thoảng, những nhà phê bình diễn giải những bức ảnh đơn, nhưng họ thường diễn giải cả một nhóm tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh và thậm chí nhiếp ảnh của cả một quốc gia hay của một thời kỳ trong lịch sử.  Phần này bao gồm một loạt những diễn giải của nhiều nhà phê bình, mỗi người xem xét những tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh khác nhau.  Những diễn giải này trình bày một phạm vi từ riêng biệt đến khái quát: từ xem xét một tấm ảnh đơn đến một bộ ảnh, một sự nghiệp của một nhà nhiếp ảnh và một thập kỷ lịch sử nhiếp ảnh.

 

John Szarkowski diễn giải một trăm hình ảnh riêng biệt, mỗi tấm ảnh một thời, và mỗi trang một ảnh, trong quyển sách Looking at Photographs của ông.  Trong khi nói về một bức ảnh của Josef Koudelka (mang tên Untitled. No date. 7.25"x11.5"), ông ta giải thích rằng Koudelka chuyên chụp ảnh những người Gypsy ở Đông Âu, những người đang có nguy cơ biến mất.  Szarkowski thuật lại rằng những bức ảnh chứa đựng nhiều thông tin đặc biệt về cuộc sống hàng ngày của những người Gypsy, nhưng cũng nói thêm rằng "những dữ liệu nhân chủng học như thế dường như không phải là đặc trưng thực của họ."  Như thế, Szarkowski đang cung cấp những thông tin miêu tả một cách khái quát về nhà nhiếp ảnh này- đó là Koudelka bị gắn với chủ đề là những người Gypsy- và thông tin miêu tả khái quát về những bức ảnh này- đó là chúng cho chúng ta nhiều dữ liệu chi tiết thuộc nhân chủng học về lối sống của những người Gypsy.  Nhưng sau đó ông ta lại tuyên bố rằng dù những thông tin này bề ngoài có vẻ đã rõ ràng, nó lại không phải là những điều mà những bức ảnh thật sự muốn nói đến.  Ông ta nói thêm: "Thay vào đó chúng dường như tập trung tạo nên một khuôn mẫu thị giác của những giá trị nhân bản: một khuôn mẫu bao hàm sự cường điệu, cử chỉ hào phóng, tác phong dũng cảm, tình thân quý giá, và sự đơn độc đau khổ.  Khuôn mẫu và kết cấu trong những hình ảnh của ông ta tạo nên một sự tĩnh lặng tương tự với một vở kịch sử thi."  Sau đó, Szarkowski bàn luận về bức ảnh không tên đặc biệt đó và nói nó là một vở kịch sử thi về những giá trị nhân bản như thế nào.

 

Sally Eauclaire đưa ra những diễn giải về một bộ ảnh: "Như là một người Mỹ da đen, ông đã nguyện sẽ ghi lại phần di sản này của mình và làm hồi sinh lại mối quan tâm đến tập quán mà đã bị suy tàn từ Thế Chiến thứ II này."  Ở đây cô xem xét những bức ảnh của Daniel Williams về những lễ kỷ niệm Ngày Giải Phóng.  Cô diễn giải rằng những sự kiện này thỉnh thoảng được tổ chức khắp cả nước, lệ thuộc vào sáng kiến của dân địa phương. Những bức ảnh miêu tả những người Mỹ gốc Phi trong những buổi hội họp gia đình ở những lần đi dã ngoại, mà không kèm theo một vài lời diễn giải, một khán giả sẽ không biết rằng những bức ảnh này nói cái gì ngoài cảnh nô lệ, sự giải phóng khỏi nó, hay những lễ kỷ niệm Ngày Giải Phóng.

 

Shelly Rice viết về nhà nhiếp ảnh Mary Ellen Mark: "Nói cách khác, sự nghiệp của Mark đã được đặc trưng bởi một sự đa dạng muốn hoa cả mắt, lệ thuộc vào những sự phân công mà cô ta được giao, cũng như nhờ vào chính những chọn lựa cá nhân của cô ta về những chủ đề và những đề tài."  Rice viết tuyên bố này sau khi miêu tả sự đa dạng về những chủ đề mà Mark đã chụp cho Life, Look, Esquire, Paris-Match, Ms., và nhiều ấn phẩm khác và liệt kê một số chủ đề của Mark như: những nhân vật nổi tiếng, những người phụ nữ trong trại tâm thần ở Oregon, những người bán dâm ở Bombay, những người vợ bị ngược đãi, những trẻ em bị hành hạ, những nạn nhân của nạn đói ở Ethiopia, và Phát-xít mới ở Hoa Kỳ.  Phát biểu của Rice về Mark diễn giải một cách khái quát về tất cả những tác phẩm của nhà nhiếp ảnh này, điển hình hoá nó như là có "sự đa dạng hoa cả mắt."  Rice cũng giải thích rằng những tác phẩm của Mark là kết quả của một sự kết hợp của việc chấp nhận những sự phân công từ những người khác và sự chọn lựa những chủ đề của chính cô ta.

 

Về nhiếp ảnh được hình thành qua hơn một thập kỷ, Jonathan Green phát biểu: "Trong những năm 1970, nhiếp ảnh thuần túy đã rời bỏ lối chụp ảnh tư liệu về những kẻ bị xã hội ruồng bỏ, sự quái dị và lập dị để quay trở về với nguồn gốc cơ bản nhất của huyền thoại và biểu trưng Mỹ: Những vùng đất của Hoa Kỳ."  Green đang viết về nhiếp ảnh Hoa Kỳ, và đặc biệt là khuynh hướng nhiếp ảnh thuần túy.  Ông ta tóm lược nhiếp ảnh thuần túy của những năm 1960 như là ảnh tư liệu về những con người không bình thường và sau đó khái quát rằng vào những năm 1970 những nhà nhiếp ảnh đang hoạt động theo lối thuần túy đã bắt đầu chụp những ảnh phong cảnh.  Ông cũng phát biểu rằng sự chọn lựa phong cảnh như là chủ đề của họ là một sự quay ngược về quá khứ.  Trong một câu tương tự, Green đã nói rằng những vùng đất của Hoa Kỳ là một nguồn gốc cơ bản nhất của những huyền thoại và biểu trưng Mỹ.  Vì thế, chỉ trong một câu này, ông ta đã đưa ra nhiều diễn giải rất khái quát về một thời kỳ lớn, một lượng tác phẩm khổng lồ, và những ý tưởng vĩ đại về phong cảnh.  Câu này của Green là câu đầu tiên trong chương thứ bảy của quyển sách American Photography của ông.

 

Trong một bài viết giới thiệu cho một quyển sách về những bức ảnh màu tận dụng những cửa sổ hình ảnh (picture window) của John Pfahl, Edward Bryant viết: "Từ những năm 1950, cửa sổ hình ảnh đã là tầm thường trong cái nhìn của người Mỹ.  Sự phổ biến của nó trùng hợp với sự phổ biến của phim màn ảnh rộng, kính chắn gió được đúc nguyên tấm, những bức hoạ vĩ đại, và cuối cùng là máy thu truyền hình."  Đây cũng là một phát biểu diễn giải, dù nó không nói trực tiếp về những bức ảnh của Pfahl.  Nó nói về sự quan trọng của cửa sổ hình ảnh trong xã hội Hoa Kỳ, và nó giúp chúng ta nghĩ đến những khía cạnh của môi trường văn hoá của chúng ta và chuẩn bị cho chúng ta xem những bức ảnh về cửa sổ hình ảnh của Pfahl. Bryant xem những cửa sổ hình ảnh chỉ như Green vừa mới viết về phong cảnh như là nguồn gốc của những biểu trưng cho những nhà nhiếp ảnh.  Những diễn giải về những hình ảnh thì không bị giới hạn bởi những bức ảnh: Như Ronald Dworkin tuyên bố, chúng "nói chung là quan trọng vì chúng giúp chúng ta hiểu hơn về vai trò quan trọng của môi trường văn hoá."

 

Những luận điệu diễn giải và những tranh luận

 

Những trích dẫn về Szarkowski, Eauclaire, Rice, Green, và Bryant không chỉ cung cấp những thông tin miêu tả về những bức ảnh và những nhà nhiếp ảnh mà còn đưa ra những diễn giải về những bức ảnh.  Mặc dù, chúng là những câu tuyên bố, thường được phát biểu với tư  thế không do dự, những phát biểu này nên được xem hoàn toàn là những luận điệu diễn giải.  Thậm chí, dù những tác giả không bày tỏ bất kỳ một sự do dự nào về những ý tưởng của họ và quả quyết về chúng như thể chúng đã là hiển nhiên và là những sự thật không thể chối cãi, thì họ cũng như những độc giả am hiểu về phê bình đều nhận thức rõ ràng rằng những diễn giải là những luận điệu đúng đắn và nếu những độc giả của phê bình chấp nhận chúng là đúng đắn và hợp lý thì họ sẽ đòi hỏi bằng chứng cho những luận điệu này trước khi chấp nhận những sự diễn giải này.

 

Mỗi câu được trích dẫn này là từ một phần của bài viết lớn hơn.  Câu của Szarkowski là một phần của một bài viết dài một trang, và câu của Green là từ một quyển sách.  Trong bài viết hoàn chỉnh, những nhà phê bình đưa ra những nguyên do để hiểu những bức ảnh mà họ đang nói đến.

 

Những diễn giải không chỉ là một vài câu phát biểu được trích dẫn ở trên.  Những phát biểu như thế là những luận điệu cần được tranh luận, hay những giả thuyết cần một loạt những bằng chứng có sức thuyết phục.  Một diễn giải được phát triển đầy đủ là một tranh luận có những giả thuyết dẫn tới một kết luận một cách hợp lý và sinh động.  Nhưng một diễn giải được phát triển hoàn chỉnh thì ít khi được viết như là một tranh luận hợp lý, với những giả thuyết một, hai, ba, và bốn được tuyên bố một cách rõ ràng cũng như kết luận một cách mạch lạc.  Thay vào đó, những diễn giải thường được pha trộn với những miêu tả và đôi khi là những đánh giá.  Tuy thế, một độc giả có thể phân tích một diễn giải được phát triển hoàn chỉnh bằng cách xác định rõ những giả thuyết và những kết luận của nó và sau đó xem những giả thuyết đó dẫn tới và hỗ trợ cho kết luận như thế nào.

 

Những diễn giải là những câu trả lời cho những câu hỏi mà người ta có về những bức ảnh.  Những câu hỏi chủ yếu mà những nhà phê bình đặt ra với những bức ảnh là "Những bức ảnh có ý nghĩa gì?  Chúng nói về cái gì?"  Tất cả những diễn giải đều có cùng một nguyên tắc cơ bản- đó là những bức ảnh có những ý nghĩa sâu xa hơn những gì hiển thị trên bề mặt của chúng.  Ý nghĩa bề mặt của chúng thì rõ ràng và hiển nhiên là về những gì chúng ghi nhận.  Nếu ai đó nhìn vào bề mặt của những bức ảnh chân dung tự chụp của Cindy Sherman được đề cập ở Chương 2 chẳng hạn, chúng dường như nói về một người phụ nữ quá giang xe trên đường hay một bà nội trợ trong bếp.  Tuy nhiên, ít rõ ràng hơn, chúng là những bức ảnh về chính người nghệ sĩ này, trong những cái lốt khác nhau, và chúng là những bức chân dung tự chụp.  Bởi vì chủ đề được chụp có như thế nào, thì những cảnh phim (film stills) đó có thể cũng được hiểu là để ám chỉ cho những phương tiện diễn đạt và cho việc những phương tiện mỹ thuật và phương tiện thông tin đại chúng miêu tả người phụ nữ như thế nào.  Và trong một diễn giải của Eleanor Heartney thì chúng nói về "sự giải thích văn hoá của nữ giới." Heartney và những nhà phê bình khác cùng xem xét những tác phẩm của Sherman thì đều không hài lòng trong việc hiểu những cảnh phim này đơn thuần chỉ là những bức ảnh về người phụ nữ đang làm những việc khác nhau, những bức chân dung tự chụp của Cindy Sherman, hay những chân dung tự chụp của một người nghệ sĩ với những sự cải trang khéo léo.  Họ thoát ra khỏi bề mặt để tìm kiếm những ý nghĩa sâu xa hơn về nữ giới, sự diễn đạt về nữ giới, và văn hoá.

 

Những bối cảnh bao quát về diễn giải

 

Những nhà phê bình diễn giải những bức ảnh từ những bối cảnh bao quát hơn.  Sau đây là những diễn giải vắn tắt bởi nhiều học giả về nhiếp ảnh, mỗi diễn giải được viết từ một quan điểm khác nhau để trình bày sự đa dạng của những loại diễn giải mà những nhà phê bình sử dụng để giải mã những hình ảnh.  Ba diễn giải đầu tiên do những tác giả khác nhau viết về những hình ảnh giống nhau, những bức ảnh của Harry Callahan chụp vợ của ông, bà Eleanor, mang tên là Eleanor, Port Huron, 1954.  Những ví dụ này trình bày việc những nhà phê bình có thể bất đồng về những diễn giải của họ và những diễn giải khác nhau của họ về những hình ảnh tương tự có thể thay đổi những cảm nhận và hiểu biết của chúng ta như thế nào.  Sau đó, những diễn giải về những tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh khác được dùng như là những ví dụ về sự đa dạng của những loại diễn giải.

 

Ba diễn giải về Eleanor

 

MỘT SỰ DIỄN GIẢI SO SÁNH:  John Szarkowski cho rằng hầu hết những người đã tạo ra những hình ảnh tồn tại vĩnh cửu trong lịch sử nhiếp ảnh đều có liên hệ đến những khía cạnh trong cuộc sống hàng ngày của họ và Callahan là một trong số họ.  Trong nhiều thập kỷ, ông đã chụp hình vợ của ông, con của ông, những người hàng xóm của ông, và phong cảnh nơi ông từng sống.  Szarkowski lưu ý rằng Callahan thì khác với hầu hết những nhà nhiếp ảnh sáng tác từ những kinh nghiệm cá nhân của họ.  Trong khi họ cố gắng để tạo ra những phát biểu chung từ những cái riêng của họ, thì Callahan, theo Szarkowski, "thu hút chúng ta mạnh mẽ hơn hết vào trung tâm của cảm nhận riêng tư [của ông ta]...  Nhiếp ảnh đã là một phương pháp của ông để làm nổi bật ý nghĩa của cuộc sống đó...  Nhiếp ảnh đã là một cách sống."

 

harrycallahan_2
Harry Callahan, Eleanor, 1947.
 
 
MỘT SỰ DIỄN GIẢI NGUYÊN MẪU:  Trong Nhiếp ảnh Hoa Kỳ, Jonathan Green dành nhiều trang cho Callahan và in lại năm tấm ảnh về Eleanor.  Trái với Szarkowski, Green xem chúng như là nâng Eleanor từ một người phụ nữ lên một địa vị nguyên mẫu, huyền thoại, phổ biến, và khái quát.  Về tấm ảnh Eleanor nổi lên từ dưới nước, ông ta viết: "Chúng ta thấy được nguồn gốc (fons et origo) của tất cả những khả năng hiện hữu.  Eleanor trở thành nữ thần Heliopolitan hiện lên từ đại dương nguyên sơ và Terra Mater (Mẹ Đất) nổi lên từ biển: hiện thân của sự sáng tạo."  Green tiếp tục:

 

Lặp đi lặp lại, Callahan nhìn thấy Eleanor trong bối cảnh của sự sáng tạo: bà ta trở thành điều kiện tồn tại mạnh mẽ cho ông, bà ta thì rất nữ tính, một ấn tượng mạnh mẽ hơn cả sự hiện thân, một sinh lực tiềm tàng hơn bất cứ một thực thể nào.  Hiểu theo đúng nghĩa, bà ta có vẻ lạnh lùng và khó gần, không mang những ham muốn và khổ đau của con người.  Bà ta là lời nói bằng xương bằng thịt.

 

MỘT SỰ DIỄN GIẢI CỦA PHÁI NỮ QUYỀN:  Trong một bài phê bình bộc lộ bản thân, và nó rất khác với hai diễn giải trước, Diane Neumaier lần theo sự phát triển suy nghĩ của mình về người phụ nữ, đặc biệt là những bà vợ của những nhà nhiếp ảnh, gồm có Eleanor, như một chủ đề của những bức ảnh.  Cô kể rằng khi là một sinh viên chưa tốt nghiệp cô đã khám phá nhiếp ảnh và chuyển sự chú ý của cô từ thuật in ấn sang nhiếp ảnh.  Cô trở nên quen thuộc với những tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng như Alfred Stieglitz và Emmet Gowin và những bức ảnh về những bà vợ của họ, Georgia O'Keeffe và Edith Gowin.  Neumaier đã xúc động với sự lãng mạn của ba đôi vợ chồng nổi tiếng này, và cô mong muốn được giống họ cũng như tạo ra những tác phẩm tương tự.  Tuy nhiên, nhiều năm qua đi, và khi đó ý thức của cô phát triển dần lên qua những kinh nghiệm đồng thời là một người vợ, người mẹ, người nghệ sĩ, những xung đột trong cô cũng tăng lên:

 

Tôi đã đồng thời muốn là Harry, Alfred, hay Emmet, và cũng muốn là những chủ đề bị ràng buộc rất đáng yêu của họ.  Tôi đã muốn là Eleanor, hay Edith và có một người đàn ông quan tâm đến tôi và con cái của chúng tôi, và tôi muốn là Georgia, với một vẻ đẹp thụ động và một nghệ sĩ chủ động.  Cùng với nhau, những đôi vợ chồng này đã là hiện thân cho tất cả những mơ ước lãng mạn, mâu thuẫn, và quá đáng nhất của tôi.

 

Neumaier đã thử chụp chồng của mình như những người đàn ông này đã chụp vợ của họ nhưng không thành công: "Làm chủ vợ của bạn là tôn trọng cô ta.  Làm chủ chồng của bạn thì không thể hay giống như thiến anh ta vậy."  Nhiều năm sau khi ly dị, cô thử lưu danh đứa con trai của cô trong những bức ảnh của cô, như Gowin đã làm với những đứa con của ông ta.  Nhưng điều này cũng chẳng có tác dụng gì bởi vì thời gian dành cho nghệ thuật của cô bị hạn chế bởi vai trò làm mẹ của cô.  Cô đã phải đánh giá lại những bức ảnh chụp về những bà vợ của những nhà nhiếp ảnh trước đây và, với cô, những kết luận của khuynh hướng nữ quyền trỗi dậy mãnh liệt; bây giờ cô đã có thể xem chúng như những hình ảnh về sự thống trị:

 

Với những cảm giác sợ hãi, những bức ảnh đẹp về những người phụ nữ này trở nên nặng nề.  Chúng gắn với truyền thống xa xưa của người phụ nữ như là vật sở hữu và người phụ nữ như là những kẻ phải cho, phải hy sinh...  Với hình thái ghét kết hôn được che đậy một cách đầy mỹ miều, người nghệ sĩ mong muốn vợ của anh ta cởi bỏ quần áo ra, sau đó anh ta chụp ảnh cô ta trần truồng (nói một cách lịch sự là ảnh khoả thân), và sau khi trưng bày với mọi người những bức ảnh có được, anh ta trở nên nổi tiếng...  hành động chụp ảnh, trưng bày, và triển lãm ảnh vợ của họ một cách khéo léo thì được tán dương là nhạy cảm.

 

Những loại diễn giải khác

 

SỰ DIỄN GIẢI THEO PHÂN TÂM HỌC:  Laurie Simmons đã làm một bộ ảnh sử dụng những con búp bê và những bức tượng nhỏ trong những ngôi nhà búp bê được dàn dựng khác nhau.  Trong bài viết về những tác phẩm của Simmons, Anne Hoy phát biểu rằng những con bé búp bê này bị cầm giữ trong những môi trường mà ở đó chúng bị làm cho nhỏ lại bởi những máy thu truyền hình và những món tạp phẩm sai lệch về kích thước.  Đối lập với những con búp bê bị cầm giữ này, sau đó Simmons đề cập đến sự tự do bằng cách chụp những chú lính chăn bò ở bên ngoài, nhưng sự giải phóng của chúng thật là viễn vông bởi vì thậm chí cỏ trong bức hình đã lấn áp chúng.  Vào đầu những năm 1980, Simmons đã làm một bộ ảnh những người bơi lội, cô đã sử dụng những bức tượng nhỏ và những người mẫu khoả thân thật ở dưới nước.  Về những tấm ảnh này, Hoy viết: "Với diễn giải của Freud, chúng đề cập đến sự tương đồng của chết đuối và từ bỏ tình dục và những cảm giác phi trọng lượng được kết hợp với những sự ruồng bỏ kết đôi."

 

SỰ DIỄN GIẢI THEO HÌNH THỨC CHỦ NGHĨA:  Một số người diễn giải chỉ diễn giải chủ yếu dựa trên sự xem xét những đặc điểm hình thức của hình ảnh.  Richard Misrach đã chụp hình xa mạc trong nhiều năm, đầu tiên chụp ban đêm với đèn flash bằng ảnh trắng đen và sau đó chụp ban ngày với ảnh màu.  Kathleen McCarthy Gauss đưa ra diễn giải này về một trong số những bức ảnh màu đó, bức ảnh The Santa Fe (1982): "một hình dạng đồng nhất của không gian, ánh sáng, và những sự vật."  Cô nói thêm:

 

Một sự cân đối cao độ về hình thức được thiết lập giữa mặt đất và bầu trời xanh êm ả, cả hai được tách biệt rõ ràng ở chân trời bởi những toa xe chở hàng màu đỏ và trắng.  Bố cục tối giản nhất đã được chụp ảnh.  Chiếc tàu lửa lăn bánh rất phối cảnh dọc theo bên dưới đường chân trời, chia cắt khung hình thành hai phần cân xứng nhau qua đường chân trời.  Nhưng, đây là một ảo ảnh nữa, vì thực sự là chiếc xe lửa đứng yên một chỗ.

 

Cách luận bàn của Gauss về hình ảnh này hoà trộn những quan sát miêu tả của cô với những cái nhìn diễn giải.  Cô sẵn sàng rời bỏ hình ảnh này với những quan sát và cái nhìn như vậy về sự sắp xếp bố cục của nó mà không phỏng đoán gì thêm nữa.

 

SỰ DIỄN GIẢI KIỂU KÝ HIỆU HỌC:  Sự diễn giải của Roland Barthes về mẩu quảng cáo Panzani đã đề cập chi tiết ở phần trước là một ví dụ về một sự diễn giải để hiểu một hình ảnh mang ý nghĩa như thế nào hơn là nó có nghĩa là gì.  Bill Nichols sử dụng một loại diễn giải tương tự để hiểu một ảnh bìa của Sports Illustrated được phát hành suốt một tuần đầu của mùa bóng khi Dan Devine bắt đầu làm huấn luyện viên cho đội bóng Notre Dame.  Ảnh bìa này trình bày một cận ảnh của một tiền vệ sẵn sàng nhận chỉ đạo của Devine ra hiệu từ ngoài sân cỏ.  Nichols chỉ ra rằng đường kẻ nối mắt của hai người ám chỉ rằng họ đang nhìn nhau và những điệu bộ của họ ám chỉ rằng người tiền vệ đang tự hỏi phải làm gì đây và người huấn luyện viên thì đang đưa ra cho anh ta một câu trả lời.  Nichols diễn giải sự tương phản giữa kích thước lớn của bức ảnh người tiền vệ và bức ảnh nhỏ hơn của người huấn luyện viên như là biểu thị sức mạnh của cầu thủ và bộ óc của huấn luyện viên.  Ông tóm tắt lại:

 

Sự cam kết ngầm này mong muốn nhiều pha kiểm soát bóng cho tiền vệ bằng sự giao nhau của ranh giới giữa sức mạnh cơ bắp và trí óc và sự mong muốn thực sự của nó trên bìa tạp chí này kèm theo lời hứa sẽ tiết lộ: bên trong nội vụ của vấn đề này, những bí mật về chiến thuật và mối quan hệ sẽ được tiết lộ.

 

SỰ DIỄN GIẢI THEO HỌC THUYẾT MARX:  Linda Andre đưa ra một mẫu những loại câu hỏi mà một nhà phê bình theo học thuyết Marx sẽ đặt ra cho cuộc triển lãm những bức ảnh về những nhân vật tiếng tăm của Avedon:

 

Chúng ta có thể xem sự phổ biến rộng rãi của những bức ảnh của Richard Avedon ở Bảo tàng Mỹ thuật Metropolitan là do sự khao khát của công chúng đối với những hình ảnh về sự giàu có, nổi tiếng và hợp thời- một sự khao khát thường không được thoả mãn bởi những bảo tàng mà bởi những tờ báo ngày- và do trình độ nhiếp ảnh bậc thầy của Avedon.  Để hiểu rõ vấn đề này hơn nữa, chúng ta có thể đặt vấn đề rằng loại xã hội nào tạo nên một nhu cầu như thế- rõ ràng những sự bất bình đẳng giai cấp rất lớn tồn tại đâu đó và ở đó nhen nhóm niềm hy vọng muốn gia nhập vào một giai cấp khác- và những hình ảnh của Avedon có thể đóng vai trò gì trong việc duy trì hệ thống này.

 

Andre giải thích rằng một trong những cố gắng của cô với tư cách là một nhà phê bình là đặt những bức ảnh trong bối cảnh hiện thực xã hội- để diễn giải chúng như là những sự biểu thị về những phát triển xã hội và lịch sử xã hội lớn hơn, cũng như về lịch sử nhiếp ảnh và nghệ thuật.

 

SỰ DIỄN GIẢI DỰA TRÊN NHỮNG ẢNH HƯỞNG VỀ PHONG CÁCH NGHỆ THUẬT:  Những nhà phê bình thường diễn giải hay đưa ra những thông tin có tính phát hiện về một tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh bằng cách đặt nó vào một bối cảnh lịch sử và phong cách nghệ thuật.  Chẳng hạn, trong một bài giới thiệu cho những tác phẩm của Duane Michals, Anne Hoy viết rằng những hình ảnh của Michals "tôn sùng những phong cách duy thực và những chủ đề huyền ảo như của những hoạ sĩ Siêu thực René Magritte, Giorgio de Chirico, và Balthus."  Những thông tin về bối cảnh như thế giúp chúng ta xem những tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh trong một khung cảnh nghệ thuật rộng lớn hơn, và đơn giản là nó củng cố quan điểm rằng tất cả nghệ thuật phần nào đều ảnh hưởng bởi nghệ thuật khác cũng như tất cả những nghệ sĩ đều chịu ảnh hưởng từ những tác phẩm của những nghệ sĩ khác.  Những sự so sánh như thế đòi hỏi độc giả phải có một sự hiểu biết nào đó: Nếu họ không biết những tác phẩm của Magritte, de Chirico, và Balthus chẳng hạn, thì luận điệu diễn giải của Hoy sẽ không có tác dụng diễn giải nhiều đối với họ.  Tuy nhiên, nếu họ có sự hiểu biết như thế thì họ có thể xem xét những tác phẩm của Michals trong bối cảnh rộng lớn hơn.

 

SỰ DIỄN GIẢI THUỘC VỀ TIỂU SỬ:  Những nhà phê bình cũng đưa ra những câu trả lời cho những câu hỏi "Tại sao nhà nhiếp ảnh này tạo ra những loại hình ảnh như thế (chứ không phải là những loại khác)?"  Một cách để trả lời những câu hỏi này là đưa ra những thông tin về tiểu sử của nhà nhiếp ảnh đó.  Trong bài giới thiệu cho những tác phẩm của Joel-Peter Witkin đã được nói tới trong Chương 2, Van Deren Coke đã đưa ra nhiều thông tin về tiểu sử của nhà nhiếp ảnh này.  Trong bài viết về những hình ảnh này, Coke ngụ ý rõ ràng một mối quan hệ nhân quả giữa những kinh nghiệm sống của Witkin và cách nhìn những hình ảnh của ông.  Chẳng hạn, sau khi thuật lại rằng gia đình Witkin đã lĩnh một ít tiền trợ cấp, Coke nói: "Điều này phần nào giải thích tại sao chúng ta tìm thấy trong những bức ảnh của Witkin những âm vang của một cảm giác về sự tước đoạt và sự bấp bênh."  Tuy nhiên, với một số nhà phê bình, một bước nhảy từ tiểu sử của người nghệ sĩ đến sự diễn giải thẳng thừng về những hình ảnh của họ là quá trớn.  Chẳng hạn, đối với luận điệu của Coke, trước tiên chúng ta có thể yêu cầu để được thấy rằng có một cảm giác về sự tước đoạt và sự bấp bênh trong những tác phẩm của Witkin, và sau đó chúng ta có thể vẫn hoài nghi rằng cái nguyên do là bởi vì gia đình Witkin đã lĩnh một ít tiền trợ cấp.  Có thể có một nguyên do khác hay nhiều nguyên do hay những nguyên do khác nhau hay không có nguyên do nào cả nếu thực sự là có một cảm giác về sự tước đoạt và sự bấp bênh trong những bức ảnh của Witkin.

 

SỰ DIỄN GIẢI THEO CHỦ Ý:  Nó là một khuynh hướng luôn muốn biết người tạo ra hình ảnh muốn nói gì trong một hình ảnh hay một nhóm tác phẩm.  Vì thế khi nhà phê bình phỏng vấn những nghệ sĩ, họ tìm kiếm những ý nghĩa mà những nghệ sĩ muốn nói trong những tác phẩm của họ, những nghệ sĩ hiểu về chính tác phẩm của họ như thế nào.  Những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng thường được mời đến để nói về những tác phẩm của họ, và thỉnh thoảng họ diễn giải những ý định của họ trong khi sáng tác những bức ảnh của họ.  Mặc dù, quan điểm của tác giả về những tác phẩm của chính họ có thể và nên tác động đến sự hiểu biết của chúng ta về những tác phẩm của họ, nhưng quan điểm này không nên xem như là xác định ý nghĩa của tác phẩm hay được dùng như là tiêu chuẩn chống lại những diễn giải khác.  Sau đây, trong chương này, chúng ta sẽ xem xét những vấn đề về chủ ý như là một phương pháp diễn giải.

 

SỰ DIỄN GIẢI DỰA TRÊN KỸ THUẬT:  Những nhà phê bình cũng đưa ra những câu trả lời cho những câu hỏi "Những nhà nhiếp ảnh tạo ra những hình ảnh này như thế nào?"  Trong khi trả lời câu hỏi này, nhà phê bình có thể đưa ra nhiều thông tin thú vị về việc nhà nhiếp ảnh làm việc ra sao- anh ta hay cô ta lựa chọn chủ đề, sử dụng phương tiện, những phương pháp in ảnh và nhiều thứ nữa.  Mặc dù, những kê khai này cung cấp những thông tin hữu ích, họ miêu tả về những phương tiện và việc nhà nhiếp ảnh sử dụng những phương tiện ra sao hơn là diễn giải những gì mà bức ảnh nói đến hay chúng biểu hiện những gì thông qua phương tiện bề ngoài đó.  Những diễn giải thường thường giải thích việc những bức ảnh được tạo ra như thế nào và sau đó xem xét những hiệu quả về mặt ý nghĩa mà chúng tạo ra.

 

Phối hợp những cách tiếp cận diễn giải

 

Khi những nhà phê bình diễn giải những hình ảnh, họ có thể sử dụng một sự kết hợp những lối tiếp cận hơn là chỉ dùng một lối tiếp cận.  Chẳng hạn, với những phân tích hình ảnh của mình, Bill Nichols xác nhận là nhờ vào chủ nghĩa Marx, phân tâm học, thuyết truyền thông, ký hiệu học, thuyết cấu trúc, và tâm lý học nhận thức.  Một người theo thuyết nữ quyền có thể dùng hoặc không dùng một lối tiếp cận Marxist, và có nhiều lối tiếp cận Marxist chứ không chỉ có một.  Một nhà phê bình có thể chọn lựa giữa những lối tiếp cận lệ thuộc vào những loại ảnh đang được đề cập.  Cuối cùng, một nhà phê bình có thể xem xét một bức ảnh cùng lúc từ nhiều quan điểm diễn giải, dẫn đến nhiều diễn giải cạnh tranh lẫn nhau.  Sự tiếp cận này đặt ra những vấn đề về sự đúng đắn của những diễn giải.

 

Những diễn giải "đúng"

 

"Hẳn là có nhiều tác phẩm viết về mỹ thuật mà có thể nói rằng một số độc giả này hiểu nó tốt hơn một số người khác."  Monroe Beardsley là một nhà mỹ học đã có bình luận như thế về việc viết diễn giải.  Và bởi vì một số người hiểu những tác phẩm mỹ thuật tốt hơn một số người khác, Beardsley kết luận, một số diễn giải thì hay hơn những cái khác.  Nếu ai đó hiểu một bức ảnh hay hơn tôi, sau đó, tôi mong muốn sự diễn giải của họ làm gia tăng sự hiểu biết của chính tôi.  Nếu ai đó có một sự diễn giải hay hơn tôi, sau đó có thể những diễn giải tiếp theo là hay hơn hoặc dở hơn.  Thực chất, không phải tất cả những diễn giải đều như nhau; một vài cái này thì tốt hơn những cái khác, và một số cái có thể bị xem là dở.  Tuy nhiên, không như Beardsley, nhà mỹ học Joseph Margolis có một quan điểm nhẹ nhàng hơn về đúng hay sai trong những diễn giải- quan điểm đó là những diễn giải thì không đúng hay sai mà là chúng hợp lý hay không hợp lý.  Cái nhìn linh hoạt hơn về sự diễn giải này cho phép chúng ta chấp nhận nhiều diễn giải cạnh tranh miễn là chúng hợp lý.  Thay vì tìm kiếm những diễn giải đúng, chúng ta nên sẵn sàng xem xét một sự đa dạng những diễn giải hợp lý từ một loạt những quan điểm: khuynh hướng hiện đại, chủ nghĩa Marx, khuynh hướng nữ quyền, chủ nghĩa hình thức, và nhiều nữa.

 

Chúng ta sẽ không dùng thuật ngữ đúng cho một diễn giải tốt, mà chúng ta sẽ dùng những thuật ngữ như hợp lý, thú vị, sáng tỏ, sâu sắc, có ý nghĩa, phát hiện, độc đáo; hay ngược lại, không hợp lý, không thực, không khả thi, không thích đáng, ngớ ngẩn, cường điệu, hay gượng ép.  Những diễn giải tốt thì thuyết phục và những diễn giải kém cỏi thì không.

 

Khi người ta nói về mỹ thuật trong một xã hội dân chủ như xã hội của chúng ta, họ có khuynh hướng cho là ý kiến của mọi người đều hay như nhau.  Vì thế, trong khi bàn luận, chúng ta cố gắng để diễn giải hay đánh giá một tác phẩm mỹ thuật và với một quan điểm được đưa ra mà mâu thuẫn với quan điểm của chúng ta, chúng ta có thể sẽ nói: "Đó chỉ là một ý kiến," ngụ ý rằng tất cả những ý kiến thì ngang nhau và đặc biệt là ý kiến của chúng ta thì ngang bằng với bất cứ cái nào khác.  Tuy nhiên, những ý kiến mà không được hỗ trợ bởi những nguyên do thì đặc biệt là không có ích và không có ý nghĩa gì.  Những ý kiến mà có được sau khi suy nghĩ cẩn thận và có thể được hỗ trợ với chứng cớ thì có thể có ảnh hưởng sâu sắc.  Việc xem một suy nghĩ cẩn trọng như là một ý kiến với một lời bình luận giống như  "Đó chỉ là một ý kiến!" là vô trách nhiệm.  Điều đó không có nghĩa là bất kỳ một ý kiến có lý nào hay kết luận nào cũng phải được chấp nhận, nhưng hơn thế, một ý kiến hay kết luận có lý thì xứng đáng được đáp lại một cách hợp lý.

 

Một sự chấp nhận rộng rãi và sai lầm khác trong văn hoá của chúng ta khi bàn luận về mỹ thuật đó là làm một điều gì đó giống như thế này: "Những gì bạn nói về mỹ thuật thì chẳng thành vấn đề, bởi vì dù sao đi nữa thì tất cả nó đều là chủ quan."  Điều này hoàn toàn là thuyết tương đối về mỹ thuật vì nó không cho phép có đúng và sai, hay có vẻ hợp lý và hợp lý, và thật là vô ích khi tranh luận về mỹ thuật và về những hiểu biết cạnh tranh nhau trong mỹ thuật.  Nói chuyện về mỹ thuật có thể được xác minh, nếu khán giả liên hệ những tuyên bố của họ với tác phẩm mỹ thuật.  Mặc dù mỗi chúng ta tiếp cận với tác phẩm mỹ thuật với những hiểu biết, những niềm tin, những giá trị, và những quan điểm của chính chúng ta, nhưng chúng ta có thể nói chuyện và hiểu được theo cái cách mà giúp chúng ta cảm nhận được những bức ảnh; Về mặt này, những diễn giải của chúng ta có thể có cơ sở vững chắc và có thể được biện hộ.

 

Có hai chuẩn mực mà chúng ta có thể dựa vào đó mà đánh giá những diễn giải: sự phù hợp và sự mạch lạc.  Một diễn giải phải phù hợp và giải thích cho tất cả những gì hiện hữu trong bức ảnh và những thực tế tương ứng gắn với hình ảnh đó.  Nếu bất kỳ một chỗ nào trong bức ảnh không được giải thích bằng sự diễn giải, thì diễn giải đó là không hoàn hảo.  Tương tự, nếu sự diễn giải quá khác biệt với những gì được thấy thì cũng hỏng.  Tiêu chuẩn về sự phù hợp này giúp cho những diễn giải tập trung vào đối tượng và đừng quá chủ quan.  Tiêu chuẩn này cũng "nhấn mạnh đến sự khác nhau giữa việc diễn giải một tác phẩm mỹ thuật và biến nó thành một cái khác."  Chúng ta muốn giải quyết những gì có sẵn chứ không tạo ra tác phẩm mỹ thuật của chính chúng ta bằng cách nhìn thấy những sự vật không tồn tại ở đó hay thay đổi tác phẩm mỹ thuật thành một cái gì đó mà chúng ta mong muốn.

 

Chúng ta cũng muốn tạo ra một sự diễn giải, hay chấp nhận diễn giải mà làm cho bức ảnh trở thành một tác phẩm mỹ thuật hay nhất có thể được.  Điều này có nghĩa là với nhiều diễn giải sẵn có, chúng ta sẽ không chọn những cái làm cho bức ảnh trở thành tầm thường hay vô nghĩa mà chọn những cái tạo cho bức ảnh sự vẻ vang nhất- những diễn giải làm cho nó có thể trở thành tác phẩm có ý nghĩa nhất.

 

Tiêu chuẩn về sự phù hợp này cũng làm dịu bớt nỗi lo về "việc can thiệp quá nhiều vào" một tác phẩm mỹ thuật hay bức ảnh.  Nếu sự diễn giải được dựa trên sự khách quan, nếu nó phù hợp với đối tượng, thì nó có thể không bị cách biệt quá xa và không can thệp quá nhiều vào bức ảnh.

 

Theo tiêu chuẩn thứ hai, sự mạch lạc, sự diễn giải phải tạo ra ý nghĩa của chính nó và trong chính nó, ngoài ý nghĩa của bức ảnh ra.  Điều đó có nghĩa là, nó không nên mâu thuẫn hay trái ngược trong nội tại.  Những diễn giải là những tranh luận, những giả thuyết được hỗ trợ bởi những bằng chứng và những tình huống được tạo nên nhằm có một sự hiểu biết nào đó về một bức ảnh.  Người diễn giải thu thập bằng chứng từ những gì bên trong bức ảnh và từ kinh nghiệm về thế giới của anh ta.  Những tranh luận diễn giải hoặc có sức thuyết phục bởi vì nó giải thích tất cả những thực tế trong bức ảnh một cách hợp lý, hoặc là chẳng thuyết phục gì cả.

 

Những diễn giải và chủ ý của nghệ sĩ

 

Minor White, là một nhà nhiếp ảnh và một thầy giáo dạy nhiếp ảnh có nhiều ảnh hưởng, có lần đã nói rằng "những nhà nhiếp ảnh thường chụp tốt hơn họ nghĩ."  Ông đã cảnh báo là đừng đặt quá nhiều quan trọng vào những gì mà những nhà nhiếp ảnh nghĩ rằng họ đã chụp.  White đã đặt trách nhiệm diễn giải đối với người xem hơn là đối với nhà nhiếp ảnh, để hưởng ứng những vấn đề trong phê bình "chủ ý," hay những gì mà những nhà mỹ học xem như là "sự ngụy biện có chủ ý."  Phê bình chủ ý là một phương pháp phê bình đầy thiếu sót bởi theo đó những hình ảnh (hay tác phẩm văn học) được diễn giải và đánh giá theo những gì mà người tạo ra chúng có ý muốn nói.  Chẳng hạn, theo những người tán thành phê bình chủ ý, nếu nhà nhiếp ảnh có ý định truyền đạt điều x, nghĩa là những gì hình ảnh muốn nói, thì sau đó những diễn giải được dựa trên chủ ý đó của nhà nhiếp ảnh.  Trong việc đánh giá những hình ảnh, nhà phê bình cố gắng xác định những gì nhà nhiếp ảnh có ý muốn truyền đạt trong những bức ảnh và sau đó trên nền tảng này mà đánh giá nhà nhiếp ảnh có thành công hay không.  Nếu nhà nhiếp ảnh đạt được ý định của anh ta thì hình ảnh đó là hay;  nếu không thì hình ảnh đó là không thành công.

 

Có nhiều vấn đề xung quanh việc xem phê bình chủ ý như một phương pháp phê bình.  Trước hết, thật là khó để tìm ra chủ ý của nhà nhiếp ảnh là gì.  Một số nhà nhiếp ảnh không bao giờ bình luận gì về những hình ảnh của họ;  những người khác thì không bày tỏ những chủ ý của họ.  Nhiều nhà nhiếp ảnh không thích vừa tạo ra những hình ảnh vừa phê bình chúng.  Như Cindy Sherman đã nói: "Tôi chỉ quan tâm đến việc tạo ra những tác phẩm và dành sự phân tích cho những nhà phê bình."

 

Một số nhà nhiếp ảnh không ý thức về những chủ ý của họ khi họ chụp ảnh.  Chẳng hạn, Jerry Uelsmann sáng tác một cách rất tự phát và trực giác: "Tôi không có một kế hoạch nào cả khi bắt đầu công việc.  Tôi cố gắng sáng tạo ra một cái gì đó mà kích thích và lôi cuốn về mặt thị giác, chưa bao giờ được làm trước đó nhưng có một sự cố kết thị giác nào đó với tôi, có phần nào đời sống của chính nó."  Ông ta nói về việc ông ta tạo ra một hình ảnh một người đàn bà trẻ, đứng khoả thân, cầm một trái táo sặc sỡ như thế nào, và bây giờ bức ảnh này đối với ông ta dường như rõ ràng là một "hình ảnh của Eve."  Nhưng vào lúc mà ông ta tạo ra bức ảnh được lộ sáng nhiều lần đó, ông ta không ý thức về ý nghĩa này:

 

Bởi vì tôi tập trung một cách mãnh liệt vào chi tiết khi tôi đang sáng tác, nó thực sự đã không tồn tại đến sáng hôm sau khi mà tôi nhận ra những ẩn ý bằng hình tượng một cách rõ ràng của hình ảnh đã hiển nhiên tồn tại ở đó.  Hồi tưởng lại, nó dường như là không thể xảy ra, vì tôi đã không có ý định tạo ra một bức ảnh Eve.  Nhưng lúc đó tôi đang thực hiện ý tưởng không nằm trong ý nghĩ thực sự của tôi.

 

Nhiều nhà nhiếp ảnh đưa những tiềm thức của họ và những ý nghĩa không trù tính trước vào tác phẩm.  Chẳng hạn, Sandy Skoglund nói rằng "một trong những khía cạnh hấp dẫn nhất của những phương cách mà tôi làm là nội dung và chủ ý thầm kín được tiết lộ phần nào, trong khi tôi không có ý định đó khi tôi đang sáng tác."

 

Có lẽ, quan trọng nhất, nhiệm vụ của diễn giải nên dành cho người xem mà không phải là nhà nhiếp ảnh.  Bằng việc trông chờ vào nhà nhiếp ảnh giải thích những chủ ý của anh ta, chúng ta đang chối bỏ trách nhiệm của chúng ta trong việc diễn giải những gì chúng ta xem.  Với tất cả những nguyên do nêu ra ở trên, phê bình chủ ý là một phương pháp phê bình kém cỏi và khiếm khuyết.

 

Một số nhà phê bình chủ trương rằng người xem nên bỏ qua những tuyên bố về chủ ý của nhà nhiếp ảnh, nhưng một quan điểm ít khắt khe hơn dường như là hợp lý hơn.  Với những chủ ý có sẵn, chúng ta có thể xem chúng như một phần của môi trường nhân quả của bức ảnh và một phần của bằng chứng cho sự diễn giải.  Một số nghệ sĩ thì rất có khả năng nói về những tác phẩm của họ.  Edward Weston đã viết hai tập nhật ký, The Daybooks, đưa ra cái nhìn sâu sắc về chính ông và những tác phẩm của ông.  Nathan Lyons và Alan Trachtenberg đã phát hành những hợp tuyển có giá trị bao gồm những tuyên bố của những nhà nhiếp ảnh gần đây về một số những bức ảnh của họ và về nhiếp ảnh nói chung.  Trong xã hội biến đổi nhanh chóng của chúng ta, những nhà nhiếp ảnh thường xuyên đi đây đó và nói về những chủ ý trong những tác phẩm của họ, nó có thể gia tăng sự hiểu biết và đánh giá chung của chúng ta về những bức ảnh của họ.

 

Khi một nhà nhiếp ảnh đưa ra những diễn giải riêng về những hình ảnh đặc biệt nào đó hay những diễn giải chung gắn với những tác phẩm của họ, diễn giải đó trở thành một trong số nhiều diễn giải có thể được chấp nhận.  Nếu những diễn giải của nghệ sĩ được chấp nhận như là hợp lý, nó phải diễn giải một cách thích đáng những gì được miêu tả trong bức ảnh và phù hợp với những tiêu chuẩn về tính mạch lạc và phù hợp phải có của tất cả những diễn giải.  Chúng ta nên xem một diễn giải của người nghệ sĩ như là một tranh luận và đánh giá nó dựa vào những nền tảng như chúng ta làm với những diễn giải khác vậy.  Chúng ta không nên xem diễn giải bởi người nghệ sĩ có đặc quyền hơn những diễn giải khác.

 

Những diễn giải và cảm xúc

 

Diễn giải những bức ảnh, hay hưởng ứng chúng theo những cách khác, không nên chỉ là một sự cố gắng vận dụng trí óc.  Như một nhà mô phạm nghiên cứu về phê bình đã nhận xét: "Điều thật sự xảy ra trong phê bình mỹ thuật là tin tưởng sâu sắc vào sự sáng suốt loé lên từ những cảm xúc bên trong, những kinh nghiệm sống, và những thông tin tri thức xảy đến cùng lúc với nhau."  Cảm xúc cung cấp những manh mối quan trọng để tìm hiểu về nội dung của một hình ảnh.  Nếu chúng ta ý thức rằng một hình ảnh khơi gợi những cảm xúc trong chúng ta, sau đó chúng ta có thể xác định chúng, tìm hiểu chúng, và cố gắng giải mã một điều gì đó trong bức ảnh đã gây ra những cảm xúc như thế trong chúng ta.  Sau đó chúng ta cần liên hệ những cảm xúc đó trở lại với những hình ảnh, có lẽ thông qua những câu hỏi: Tôi đang cảm xúc với cái gì?  Tại sao tôi cảm xúc về nó?  Có một chủ đề hay một hình thức nào đó hay một cách sử dụng phương tiện thể hiện đặc biệt nào đang làm cho tôi phản ứng lại?  Hoà hợp những cảm xúc của chúng ta khi xem những hình ảnh là một cách để làm cho nó mạch lạc, bắt đầu để xác định những ý nghĩa trong những hình ảnh.  Vừa là một manh mối cho sự hiểu biết vừa là một khởi điểm có thể cho sự diễn giải, cảm xúc còn là một kết quả xứng đáng: Sau khi chúng ta đưa ra những phân tích phê bình cẩn thận về một hình ảnh hay triển lãm, cảm xúc của chúng ta về nó có thể thay đổi một cách sâu sắc.

 

Sự diễn giải, ý nghĩa và ý nghĩa riêng

 

Một sự phân biệt có thể được tạo ra giữa ý nghĩa riêng (significance) và ý nghĩa (meaning). Ý nghĩa riêng có tính riêng tư hơn so với ý nghĩa. Ý nghĩa riêng xem xét một bức ảnh tác động đến chúng ta như thế nào hay nó có ý nghĩa gì đối với chúng ta.  Ý nghĩa thì khách quan hơn là ý nghĩa riêng, nó xem xét tự bức ảnh nói về cái gì hay mọi người sẽ suy ra cái gì hay cái gì có thể được làm rõ với bất kỳ một người xem am hiểu nào.  Một sự phân biệt giống như vậy giữa "meaning in" (ý nghĩa của cái gì)  và "meaning to" (ý nghĩa với cái gì) giúp người diễn giải tìm được cách đưa ra một sự diễn giải về bức ảnh.  Một bức ảnh có ý nghĩa gì với tôi thì không hẳn là bức ảnh đó có ý nghĩa như vậy.  Ý nghĩa riêng và những liên tưởng cá nhân về những bức ảnh thì chỉ có giá trị với mỗi chúng ta, nhưng chúng  có thể là quá đặc thù, quá riêng tư để có thể có giá trị đối với những người khác đang có mong muốn để hiểu hơn về chính hình ảnh đó.  Nếu như những diễn giải của chúng ta quá riêng tư và quá đặc thù, chúng trở nên nói về chúng ta nhiều hơn là nói về chính hình ảnh.  Nói một cách khác, đó là "nếu sự diễn giải không được tham khảo với những thuộc tính thị giác (trong hình ảnh), bài viết sẽ xa rời địa hạt của phê bình, và trở nên một sự ước đoán, một liệu pháp tâm lý, một sự hồi tưởng, hay một vài phương cách hoạt động hoàn toàn chủ quan nào khác."

 

Cộng đồng những người diễn giải

 

Cuối cùng, những diễn giải được tạo ra bởi một cộng đồng những người diễn giải am tường bao gồm những nhà phê bình, những nghệ sĩ, những nhà sử học, những người buôn bán tác phẩm nghệ thuật, những nhà sưu tập, và những người xem. Những diễn giải là một sự nỗ lực chung bắt nguồn từ đủ mọi loại người đang quan sát, nói chuyện, và viết về nó và xét lại những hiểu biết của họ về những hình ảnh phức tạp và năng động được tạo ra bởi những người sáng tạo hình ảnh thông thạo.  Julia Kristeva biện hộ cho một "đức tính khiêm nhường" của tất cả những người diễn giải- đó là, không một ai trong số họ xem sự nhận thức của họ như là cái duy nhất có thể.  Michael Parsons, một nhà giáo dục mỹ thuật, đã viết một cách sáng suốt về cộng đồng những người diễn giải mỹ thuật:

 

Khi chúng ta xem một bức hoạ, chúng ta giả định là đang cùng với những người khác cũng xem nó.  Chúng ta ở trong một nhóm tưởng tượng đang bàn luận về bức họa đó bởi vì họ cùng thấy những chi tiết như chúng ta, và có thể giúp lẫn nhau để hiểu chúng.  Bức hoạ này không tồn tại giữa hai thái cực riêng biệt là người nghệ sĩ và người xem nữa mà hiện diện giữa một nhóm người không xác định đang giải cấu trúc nó không ngừng-  một cộng đồng những người xem.

 

Cộng đồng này có tác dụng hiệu chỉnh: Nó sẽ không chấp nhận bất cứ một sự diễn giải nào trừ khi sự diễn giải đó hợp lý và góp phần vào việc nhận thức; mặt khác, cộng đồng những người diễn giải không cho phép những hiểu biết cứng nhắc và giáo điều bởi vì họ hiểu rằng những đối tượng mỹ thuật suy cho cùng là những đối tượng phong phú khó xác định và những hiểu biết của chúng ta về chúng thì sẽ thay đổi liên tục.  Theo những nguyên tắc được đề cập chi tiết trong chương này, chúng ta có thể tham gia vào cuộc đối thoại đó, góp phần và hưởng lợi từ đó.

 

Quay lại từ đầu Chương 3
Chương 1: Bàn về phê bình mỹ thuật
Chương 2: Miêu tả những bức ảnh
Chương 4: Các loại ảnh
Chương 5: Ảnh và ngữ cảnh
Chương 6: Đánh giá những bức ảnh
Chương 7: Lý luận: Đó là nghệ thuật?