NGÔ ĐÌNH TRÚC / Nhiếp ảnh

Phê Bình Ảnh / Chương 2
Terry Barrett

MIÊU TẢ NHỮNG BỨC ẢNH

 

Định nghĩa miêu tả

 

Miêu tả một bức ảnh hay một triển lãm là lưu ý về nó và nói chuyện với người khác, bằng cách nói lên hay in thành sách báo, những gì mà ta lưu ý.  Việc miêu tả là một quy trình thu thập dữ liệu, một danh sách dữ kiện.  Những miêu tả là những câu trả lời cho những câu hỏi: "Cái gì đây? Tôi đang xem cái gì đây? Tôi biết một cách chắc chắn điều gì trong hình ảnh này?"  Những câu trả lời này là những nhận biết về cả cái rõ ràng lẫn không rõ ràng.  Thậm chí khi những sự việc nào đó dường như là rõ ràng với những nhà phê bình, họ vẫn chỉ rõ chúng ra bởi vì họ biết rằng những gì rõ ràng với một người xem này thì có khi không thể nhận biết với một người xem khác.  Thông tin miêu tả bao gồm những trình bày về chủ đề, phương tiện, hình thức, và nói chung là nhiều thứ nữa của bức ảnh, về hoàn cảnh ra đời của bức ảnh, bao gồm thông tin về nhà nhiếp ảnh tạo ra nó, thời điểm nó ra đời, và hoàn cảnh xã hội mà nó ra đời.  Thông tin miêu tả là thật (hay không thật), chính xác (hay không chính xác), căn cứ trên sự thực (hay trái ngược với sự thực): Richard Avedon đã sử dụng một máy view Deardorff 8x10-inch hay không; ông ta đã chụp hơn 17.000 miếng phim hay không.  Những miêu tả có thể được kiểm chứng bằng cách quan sát và tìm kiếm bằng cớ thực.  Dù về nguyên tắc những miêu tả có thể được trình bày là thực hay không thực, nhưng trong thực tế những nhà phê bình đôi khi cảm thấy khó để làm như  thế.

 

Những nhà phê bình có được thông tin miêu tả từ hai nguồn- bên trong và bên ngoài.  Họ thu thập nhiều thông tin miêu tả bằng cách chú ý một cách tỉ mỉ những gì có thể thấy trong bức ảnh.  Họ cũng tìm kiếm thông tin miêu tả từ những nguồn bên ngoài bao gồm những thư viện, những nghệ sĩ tạo ra những hình ảnh, và báo chí.

 

Miêu tả là một chỗ hợp lý để bắt đầu khi xem một triển lãm hay một bức ảnh bởi vì nó là một phương tiện thu thập những thông tin cơ bản để hiểu.  Tuy nhiên về mặt tâm lý chúng ta thường muốn đánh giá trước, và những trình bày đầu tiên của chúng ta thường thể hiện sự tán thành hay không tán thành.  Không có gì là sai cả khi đánh giá trước miễn là sự đánh giá là có cơ sở và những thông tin thích hợp là chính xác về phương diện miêu tả.  Chúng ta có đánh giá trước và sau đó duyệt lại đánh giá dựa trên sự miêu tả, hay miêu tả và diễn giải trước và sau đó đánh giá chỉ là vấn đề chọn lựa mà thôi.  Khởi điểm không phải là điều quyết định, những miêu tả một cách chính xác là một phần cần thiết để có những lập trường phê bình vững vàng.  Những sự diễn giải và đánh giá bỏ qua sự thực hay trái với sự thực là sai lầm nghiêm trọng.

 

Những nhà phê bình chắc chắn và thường xuyên miêu tả, nhưng trong sách báo họ không nhất thiết phải miêu tả trước tiên, rồi tiếp theo là diễn giải, và sau đó là đánh giá.  Họ có thể miêu tả một cách kín đáo với chính họ trước khi họ viết, nhưng trong sách báo họ có thể bắt đầu bằng việc đánh giá, hay một sự diễn giải, hay một câu hỏi, hay một sự trích dẫn, hay với bất kỳ một cách viết nào, để tạo một sự chú ý với người đọc.  Họ có thể sẽ cảm thấy rất chán nếu cứ phải bắt đầu bằng việc miêu tả và sau đó là diễn giải và đánh giá.  Một cách tương tự, những nhà phê bình thường trộn lẫn thông tin miêu tả với một lời diễn giải hay một sự đánh giá.  Tuy nhiên, với mục đích trước mắt của chúng ta là tìm hiểu qui trình miêu tả của phê bình, chúng ta đang phân loại và nêu bật những dữ liệu miêu tả trong việc viết phê bình.

 

Những miêu tả về triển lãm "In the American West" của Avedon

 

Khi những bức ảnh "In the American West" của Richard Avedon lần đầu tiên được triển lãm vào năm 1985, Douglas Davis đã ở vị trí khó khăn mà những nhà phê bình thường gặp phải- ông ta phải viết những chữ đầu tiên về những tác phẩm mới và đầy thách thức.  Ông ta cũng phải viết cho những độc giả chưa từng xem tác phẩm.  Những tác phẩm Miền Tây Hoa Kỳ của Avedon bây giờ tương đối đã được biết đến nhiều bởi vì nó đã được triển lãm và có in sách từ năm 1985, và nó đã được bàn luận bởi nhiều nhà phê bình.  Nhưng những tác phẩm này đã không được biết đến khi Davis viết về nó trên Newsweek, một cách ngắn gọn sau khi triển lãm khai mạc.  Bài viết của Davis dài một trang và một cột trên tạp chí, khoảng 1.000 từ, và kèm theo bốn bức ảnh của Avedon từ cuộc triển lãm.  Nó chứa đầy những thông tin miêu tả- những dữ kiện và những quan sát có thể được thực hiện về những tác phẩm này.

 
richardavedon_1
Richard Avedon, Boyd Fortin, Mười ba tuổi, Làm nghề lột da trăn, Sweetwater, Texas, 10/3/79.

 
 
Davis mở đầu bài báo của ông ta với câu này: "Trong dày đặc những bức ảnh chân dung được trưng bày ở Ft. Worth bởi nhà nhiếp ảnh thời trang nổi tiếng Richard Avedon chụp làm tư  liệu về Miền Tây Hoa Kỳ, có một ảnh bộ ba đầy tham vọng và khám phá."  Bởi vì những độc giả của ông ta có thể biết hay không biết về Richard Avedon, vì vậy Davis nhanh chóng và không hề nhã nhặn thông tin với họ rằng Avedon là một nhà nhiếp ảnh thời trang nổi tiếng.  Ông cũng giải thích rằng triển lãm này là về ảnh chân dung, với một số lượng lớn- "trong dày đặc những bức ảnh chân dung-" và chúng được trưng bày ở Ft. Worth.  Việc chúng được trưng bày ở Ft. Worth thì đáng quan tâm lưu ý bởi vì đề tài được triển lãm bởi một nhà nhiếp ảnh thời trang nổi tiếng, và bởi Avedon, thì hẳn là khai mạc ở thành phố New York thì thích hợp hơn là ở một thành phố ở Texas.  Việc chúng được chụp "để làm tư liệu" về Miền Tây Hoa Kỳ trở nên quan trọng cho đánh giá cuối cùng của David về cuộc triển lãm này.

 

Davis bắt đầu bài viết của ông về triển lãm này bằng việc bàn luận về một tác phẩm, mà ông gọi là "đầy tham vọng" và "khám phá."  Nó là một tác phẩm phức tạp và không được in lại trong bài viết.  Hình ảnh mà chúng ta hình dung về nó lệ thuộc vào miêu tả của Davis: "Dài hơn 10 bộ và cao gần 5 bộ, nó là bức ảnh lớn nhất trong một triển lãm những khuôn mặt và cơ thể với kích thước thật."  Tác phẩm này thì rất lớn so với những chuẩn mực của nhiếp ảnh;  Davis nhấn mạnh đến kích thước của nó và cũng khám phá ra rằng hầu hết những bức ảnh trưng bày có kích thước như thật: "Ở đây chúng ta đứng mặt đối mặt với bốn người công nhân mỏ than đầy bụi bặm dàn hàng ngang qua ba bức ảnh riêng biệt."  Những đọc giả có thể không biết thuật ngữ tranh bộ ba (triptych) bây giờ có thể giải mã được rằng tác phẩm này được tạo thành từ ba tấm ảnh riêng biệt.  Davis xác định rõ chủ đề của tác phẩm này là bốn người thợ mỏ than mà ông ta mô tả là "bụi bặm" và "dàn hàng ngang."  Ông ta cũng miêu tả kinh nghiệm xem hình ảnh vĩ đại này: "chúng ta đứng mặt đối mặt" với họ.

 

Miêu tả của Davis về kích thước của hình ảnh này là rất đáng chú ý bởi vì nếu những đọc giả của ông ta xem những bức ảnh này họ sẽ chỉ có thể xem chúng như những trang sách trong tập sách ảnh của Avedon, những hình ảnh in nhỏ lại trong những sách báo hay tạp chí, hay xem lướt qua trên màn hình trong lớp học, nhưng chưa từng được chiêm ngưỡng với kích thước như thật trong triển lãm ở Ft. Worth.  Mục đích của miêu tả là để hiểu những gì đang xem xét; thêm nữa là để ghi chép một cách chính xác lại cho hậu thế.  Một số phê bình về tác phẩm mới ngày nay cuối cùng sẽ trở thành một phần của lịch sử nghệ thuật đối với thế hệ trẻ trong tương lai rất lâu sau khi những triển lãm đã khép lại.

 

Sau đó, Davis giải thích rằng một trong bốn người thợ mỏ trong ảnh bộ ba thì xuất hiện hai lần với khuôn mặt bị cắt bởi sự tách biệt giữa hai trong số ba bức ảnh.  Davis đã nhận thấy việc cách xén như vậy thì thật là "hấp dẫn và lôi cuốn."  Trong một bức ảnh, người thợ mỏ này để râu và trong bức ảnh còn lại thì không.  Davis giải thích rằng Avedon đã chụp người thợ mỏ này hai lần, cách nhau ba tháng: lần đầu người thợ mỏ này để râu, lần thứ hai thì không.

 

Tất cả miêu tả về bức ảnh bộ ba này đều nằm ở khổ đầu tiên trong bài viết của Davis.  Và những thông tin này đưa ra sự đảm bảo cho diễn giải của ông về việc tác phẩm này nói về cái gì và sau đó những đánh giá cuối cùng của ông về việc nó hay như thế nào: “Về nhiều phương diện, nhóm tác phẩm mới đã được mong đợi từ lâu của Avedon...  thì có tính hai mặt như là người thợ mỏ này.”

 

Với Davis, những tác phẩm mới này có tính hai mặt bởi vì, trước hết, nó được tạo ra như là một cách làm "có tính tư liệu" thẳng thắn và trực tiếp về Miền Tây Hoa Kỳ và kế đến như là một sự chuyển hướng từ phong cách thời trang cao cấp Avedon mà danh tiếng của ông được gầy dựng từ đó.  Nhưng theo Davis, thông qua những bức ảnh dường như bộc trực và tự nhiên này cho thấy chúng có sự trù tính hẳn hòi: "Vì ông ta luôn luôn đeo đuổi một phong cách."  Davis kết luận trong câu cuối cùng của bài viết: triển lãm này thì không mang tính tư liệu về Miền Tây Hoa Kỳ, mà hơn thế, nó có tính tư liệu về chính bản thân Avedon và phong cách của ông ta.  Vì thế, sự đánh giá của Davis pha lẫn giữa việc: triển lãm này thất bại vì nó không phải là hình ảnh tư liệu chính xác về Miền Tây Hoa Kỳ như nó đã được đề xướng và kỳ vọng; nhưng triển lãm này thành công như là sự nối tiếp của "quá trình đeo đuổi không ngừng phong cách nhiếp ảnh hoàn hảo đó" của một nhà nhiếp ảnh.

 

Giữa phần mở đầu nói về ảnh bộ ba và phần kết luận với sự đánh giá của Davis về tác phẩm này là ba đoạn với những thông tin miêu tả.  Không chỉ là những miêu tả thú vị và đầy sáng tỏ về chính chúng, mà chúng còn được dùng để hỗ trợ cho sự diễn giải và đánh giá của một nhà phê bình.  Sự diễn giải của Davis về tác phẩm này đó là nó thì rất có phong cách, và sự đánh giá của ông đó là tác phẩm này vừa thất bại vừa thành công bởi vì phong cách của nó.  Chúng ta và những nhà phê bình khác có thể đồng ý hay không đồng ý với những quyết định của Davis về tác phẩm của Avedon, và từ Chương 3 đến Chương 6 chúng ta sẽ xem xét toàn diện về việc diễn giải và đánh giá những bức ảnh, còn trước hết mối quan tâm của chúng ta lúc này là sự miêu tả.  Mặc dù, sự miêu tả, diễn giải, và đánh giá chồng chéo lên nhau trong bài viết của một nhà phê bình, thường trong cùng một câu hay một cụm từ, chúng ta sẽ tiếp tục phân loại ngôn ngữ miêu tả của Davis và xem xét tất cả những thông tin miêu tả mà ông ta đưa ra trong bài viết vắn tắt của mình.

 

richardavedon_2
Richard Avedon, Roger Tims, Jim Duncan, Leonard Markley, Don Belak, những thợ mỏ, Reliance, Wyoming, 29/8/79.
 
 
Trong đoạn tiếp theo, chúng ta biết rằng tác phẩm này đã được chờ đợi từ lâu và nó đã được quảng cáo là khác với những tác phẩm đã làm cho Avedon nổi tiếng trong những năm 1960.  Davis xem phong cách của những tác phẩm trước đây của Avedon như là "theo phong cách thời trang cao cấp."  Trong đoạn đầu, ông ta đã nói có nhiều ảnh; bây giờ ông ta xác định rõ rằng 124 bức ảnh được trưng bày và chúng được in lại trong một quyển sách được phát hành bởi Abrams.  Với một sự đánh giá mà không hề có một sự miêu tả nào, Davis gọi quyển sách này là "đẹp."  Ông ta cũng nói thêm rằng những bức ảnh này "dường như bộc trực và tự nhiên."

 

Trong đoạn thứ ba, Davis thông tin cho đọc giả biết rằng những tác phẩm này đã được ủy quyền vào năm 1980 cho Amon Carter Museum of Ft. Worth, nơi triển lãm những tác phẩm này.  Davis cho chúng ta biết rằng Avedon đã đi rất nhiều nơi và đã đến Rattlesnake Roundup ở Sweetwater, Texas, đến một trại chăn nuôi ở Augusta, Montana, và những mỏ than ở Paonia, Colorado.  Ông ta đã tổ chức 752 lần chụp ảnh và đã chụp 17.000 âm bản.  Davis tuyên bố rằng dự án này của Avedon có tầm vóc tương đương với những nỗ lực để chụp ảnh tư liệu của William Henry Jackson và Edward Curtis, những người đã nghiên cứu những vùng đất Miền Tây Hoa Kỳ vào cuối thế kỷ mười chín và đầu thế kỷ hai mươi.

 

Trong đoạn thứ tư, Davis đã xem xét phương pháp chụp ảnh của Avedon.  Ông ta cho chúng ta biết rằng Avedon để “một người thợ nuôi ong để ngực trần đứng trước ống kính với rất nhiều ong bò qua lại trên da của anh ta.”  Davis cho là những chủ đề của Avedon dường như thoải mái và thực; ông ta xem đây là phương pháp chụp ảnh của Avedon, và ông ta cũng miêu tả nó.  Ông ta thuật lại rằng khi tạo ra những bức ảnh này Avedon dùng một máy view Deardorff 8x10-inch, cho phép Avedon đứng gần với chủ đề, nói chuyện với họ, và bấm máy khi đang đứng cách xa máy ảnh.  Davis quan sát thấy rằng tất cả những phông ảnh đều màu trắng, được tạo bởi một miếng giấy không có đường nối treo đằng sau những chủ đề; và việc chụp ảnh được tiến hành dưới ánh sáng thiên nhiên ban ngày; thêm nữa, tất cả những bức ảnh được phóng từ những âm bản không bị cắt cúp hay chấm sửa gì cả.

 

Trong đoạn cuối cùng, Davis đánh giá Avedon khi nói rằng lúc xem một trong những bức ảnh này, ông ta muốn chúng ta tin rằng những chủ đề này "thì không hề có sự hiện diện của một nhà nhiếp ảnh." Ông ta đưa ra nhiều ngôn ngữ miêu tả hơn về cách sắp đặt những chủ đề- "khuôn mặt ngây ra nhìn chằm chằm vào máy ảnh, dáng đứng thừ ra của thân thể, tay hay đầu bị cắt mất ở rìa của những bức ảnh."  Ông ta miêu tả chủ đề của những bức ảnh khác như "người đàn ông bán gỗ lực lưỡng bồng lộn ngược đứa con với vẻ thản nhiên" và kể về một người thợ mỏ than có một khuôn mặt "bôi đầy bụi đất" trước khi ông ta đưa ra kết luận của mình trong câu cuối cùng, đã được trích dẫn ở trên, rằng Avedon theo đuổi không ngừng phong cách nhiếp ảnh hoàn hảo đó.

 

Bài viết của Davis được viết cho một tạp chí lưu hành đại chúng với những đọc giả có những mối quan tâm rất đa dạng.  Nó có chiều dài giống một "bài miêu tả" và tương đối ngắn so với một "bài phê bình."  Một bài viết khác có chiều dài như bài viết của Davis được đăng trên Artforum cùng trong tháng mà bài viết của Davis đăng trên Newsweek.  Nó được viết bởi William Wilson, được giới thiệu là một nhà văn và nhà biên tập.  Một bài miêu tả mang tên "Avedon Goes West" được viết bởi Susan Weiley và được đăng trên Artnews sáu tháng sau đó.  Cả ArtforumArtnews đều có tầm vóc quốc gia và dành riêng cho nghệ thuật thị giác.  Trong khi bài viết của Davis và Wilson chỉ có chiều dài khoảng một trang tạp chí là khoảng 1.000 từ, thì bài viết của Weiley là sáu trang và khoảng 3.500 từ.  Một bức ảnh đăng kèm theo bài viết của Wilson, và bốn tấm ảnh được in kèm theo bài viết của Weiley.

 

Nói chung, Davis và Wilson có cùng những đánh giá về cuộc triển lãm này.  Mặc dù cả hai đều tán thành những tác phẩm này, nhưng họ vẫn nêu lên những hạn chế.  Giống như Davis, Wilson không chấp nhận những tác phẩm này là những ảnh tư liệu một cách chính xác về Miền Tây Hoa Kỳ.  Ông ta xem nó như là sự tưởng tượng của Avedon, nhưng ông ta không lưu tâm đến điều đó; hơn thế, ông ta quan tâm đến những bức ảnh như là ông ta quan tâm đến một câu truyện hay.  Mặc dù, ông ta chê bai một số những bức ảnh là "ra vẻ ta đây" và "có vẻ lên mặt" và chỉ là "thời trang," nhưng ông vẫn tán dương cuộc triển lãm này.  Tuy nhiên, Susan Weiley chê bai những tác phẩm này ra mặt.  Mặc dù, cô ta khen ngợi "sự khéo léo hoàn hảo" của Avedon,  với cô ta, dự án Miền Tây Hoa Kỳ thì "nhạt nhẽo và ít sáng tạo" và "thiếu sức lôi cuốn mạnh mẽ."  Với cô, nó là "thời trang, và không phải là nghệ thuật."  Với những bài miêu tả ngắn gọn thể hiện những quan điểm của Wilson và Weiley, chúng ta có nhiều hơn hai quan điểm phê bình về Avedon để bàn luận khi chúng ta tiếp tục tìm hiểu về miêu tả trong phê bình.  Hơn nữa, để phân tích những miêu tả về tác phẩm của Avedon bởi ba nhà phê bình này, chúng ta cũng sẽ xem xét những miêu tả về những loại ảnh khác nữa.

 

Miêu tả chủ đề

 

Những miêu tả chủ đề nhận dạng và điển hình những người, vật, nơi chốn, hay sự việc trong một bức ảnh.  Khi miêu tả chủ đề, những nhà phê bình gọi tên những gì họ thấy và cũng miêu tả đặc điểm của nó.

 

Bởi vì có 124 bức ảnh chân dung trong triển lãm của Avedon, nhiều bức trong số đó là những chân dung của một nhóm người, có quá nhiều để liệt kê một cách rõ ràng.  Davis đã chọn miêu tả một cách tóm lược những chủ đề của cuộc triển lãm như "những người chủ trại nuôi gia súc, mấy bà quản gia, mấy kẻ đóng dấu gia súc, và những thợ khoan dầu, mấy người chăn nuôi heo, khuân vác thịt và một đội quân những kẻ đánh lưới trôi thất nghiệp."  Một số những tên gọi là do Avedon đặt và được xem như một phần tên tác phẩm của ông- chẳng hạn, David Beason, đốc công trên tàu, Denver, Colorado, 7/25/81- và Davis đã kể đến chúng khá nhiều trong bài phê bình của ông ta.  Nhưng ông đã tự đặt ra cụm từ "một đội quân những kẻ đánh lưới trôi thất nghiệp."  Ông ta nói thêm rằng một trong số những người thợ mỏ than thì "to cao và bí ẩn," và ông viết về một thằng bé "khoác một con rắn trên tay với vẻ rụt rè."  Những miêu tả về chủ đề này dường như đơn giản, thẳng thừng, và rõ ràng khi chúng ta đọc chúng, nhưng Davis đã phải nhào nặn những chủ đề này với những từ được chọn lọc một cách cẩn thận.  Nhà nhiếp ảnh tạo cho chúng ta những hình ảnh, nhà phê bình đưa ra cho chúng ta những ngôn từ về những hình ảnh này.

 

Trong bài phê bình cho Artforum, William Wilson cùng miêu tả một chủ đề tương tự như Davis đã thấy nhưng tóm lược nó theo một cách khác.  Ông ta gọi những chủ đề của cuộc triển lãm là "a human cyclorama" (một sân khấu cuộc đời) và nói rằng cuộc triển lãm này bao gồm không chỉ "những cao bồi và mọi da đỏ" như được mong đợi mà còn có "một đôi vợ chồng bệnh nhân tâm thần; một bác sĩ về thể chất; ba bà y tá từ Wildhorse, Colorado."  Về ba bà y tá, Wilson nói thêm rằng họ đã phục vụ như là đồng chủ tịch của Loretta Lynn Fan Club trong hai mươi lăm năm qua.  Với ngôn ngữ miêu tả đầy màu sắc tận dụng sự lặp lại âm đầu, William nói về "bồ hóng và bụi bẩn và vết xước và mụn mằn và máu" và tuyên bố rằng những cái đầu của những con cừu và những con bò non đã bị chọc tiết là những kết luận quan trọng trong những bức chân dung này.

 

Trong bài viết cho Artnews, Susan Weiley đã dành nhiều không gian để bàn luận hơn là chỉ dùng một trang như những bài phê bình của Davis và Wilson, và cô ta đã chọn miêu tả nhiều tác phẩm của Avedon, cô ta bắt đầu nói với chúng ta từ những ảnh thời trang vào năm 1946.  Cô ta xem xét những tác phẩm này của Avedon khác như thế nào với những bức ảnh mà ông ta chụp ở cương vị một nhà nhiếp ảnh thời trang, và cô ta giải thích rằng ông ta đã giải thoát ảnh thời trang khỏi cái tư thế tĩnh trong phòng chụp.  Cô ta dùng ngôn ngữ miêu tả sinh động để bàn luận về chủ đề của những bức ảnh thời trang và việc ông ta đã chụp nó ra sao: Ở những nơi chốn thực và có thể nhận biết, ông ta đã chụp những người mẫu khi họ "lao vút khỏi lề đường hay nhảy nhót dưới một bãi biển hay cuốn tung những chiếc váy New Look của họ qua những đường phố Paris hay đánh bài ở một sòng bạc."  Hơn nữa, với những ảnh thời trang thương mại vào những năm sáu mươi và bảy mươi của Avedon, Weiley cũng kể rằng ông đã chụp chân dung của những người nổi tiếng.  Không chỉ đơn thuần xác định rõ những chủ đề này là chân dung của những nghệ sĩ, những nhà văn, và những nhà chính trị, cô ta còn cho thấy đặc trưng của chúng bằng những ngôn ngữ miêu tả có chọn lọc một cách cẩn thận: "Avedon đã trình bày những nhược điểm của cơ thể họ: sự lụng thà lụng thụng, những thớ thịt nhăn nheo, những cái cằm xị, những lỗ chân lông giãn rộng, những con mắt lờ đờ, và những diện mạo ủ rũ của sự giàu sang, quyền lực và sự nổi tiếng."  Cô ta cũng miêu tả "một bộ ảnh [chân dung] của sự tàn phá" mà Avedon chụp về người cha của ông khi đang chết dần chết mòn vì bệnh ung thư.

 

Khi cô ta bàn luận về những tác phẩm Miền Tây Hoa Kỳ của Avedon, Weiley không chỉ miêu tả những chủ đề mà Avedon chụp mà cô ta còn miêu tả về những chủ đề mà ông ta không chụp nữa: "những tay súng dũng cảm hay những vị luật sư vạm vỡ hay những kẻ chăn bò hung dữ hay những ông vua dầu mỏ ở Houston, hay bất kỳ một nhân vật có địa vị nào tồn tại trong trí tưởng tượng của chúng ta về Miền Tây Hoa Kỳ."  Cũng như Davis và Wilson làm, cô ta cũng liệt kê những người trong ảnh theo công việc của họ và, hơn thế nữa, miêu tả rất nhiều thành cả "một danh sách của những kẻ kỳ quái, dị hợm, khuyết tật, biến dạng, điên loạn, và thương tật."  Và giống với Wilson, nhưng khác với Davis, cô ta đề cập đến tính hung bạo của một số chủ đề: "Những nhân công của lò mổ và những dụng cụ của họ thì tắm trong máu, và tất cả những cái đầu bê, dê, và cừu bê bết máu đã đứt lìa khỏi cổ làm cho chân dung của họ trở nên bất tử."

 

Weiley kết luận rằng sự chọn lựa chủ đề của Avedon mang tính diễn giải nhiều hơn là miêu tả: "Sau một lúc, người ta nhận thấy những người dân miền tây chỉ được chọn lựa vì những đặc trưng cơ thể kỳ quặc của họ."  Không chỉ có cô ta có một kết luận như thế.  Richard Bolton, viết trong Afterimage, xem những tác phẩm của Avedon là lợi dụng những chủ đề của những bức ảnh này: "Phải chăng họ đã nói lên rằng, nếu họ ít bẩn thỉu, ít nhu nhược hơn hay có vẻ nhã nhặn hơn, hay ra dáng hơn, có thể họ sẽ không được chọn để chụp ảnh?"

 

Những nhà phê bình này đã xem cùng một tác phẩm và viết về cùng một triển lãm, nhưng trong việc miêu tả chủ đề của những bức ảnh, họ lại làm cho chúng ta chú ý đến những khía cạnh và đặc trưng khác nhau của chủ đề.  Có nhiều sự trùng lắp trong những quan sát của họ về chủ đề đó, bởi vì họ đang viết về những sự việc có thể quan sát, nhưng cũng tồn tại khả năng cho những chọn lựa khác nhau về những gì được xem xét và không được xem xét, cũng như sự khác biệt về mặt ngôn ngữ mà họ sử dụng để miêu tả chủ đề trước khi họ gọi tên nó.

 

Chủ đề của Avedon chủ yếu là con người và tương đối ít phức tạp- thường là mỗi người một ảnh.  Nhưng như chúng ta vừa thấy, việc miêu tả chủ đề thì không phải là một công việc dễ dàng.  Chủ đề của từng bức ảnh thì đơn giản, nhưng khi phê bình nó, chúng ta phải tìm thấy nó có đặc trưng gì chung.  Chủ đề một bộ ảnh của Edward Weston là những trái ớt xanh.  Chủ đề một bức ảnh của Minor White là con chim rớt trên một tảng đá.  Chủ đề một bộ ảnh của Irving Penn là những mẩu thuốc lá.

 

Một số nhà nhiếp ảnh sử dụng nhiều vật thể đơn giản làm chủ đề của họ.  Trong một bộ ảnh tĩnh vật, Jan Groover "đã chụp cái máy ảnh của cô trong cái bồn rửa ở nhà bếp" và chụp những đồ dùng nhà bếp bày lộn xộn như những con dao, cái muỗng, nĩa, đĩa, tách, ly nhựa và ly thủy tinh, những cái khuôn làm bánh, cái phễu kim loại, cái chổi phất trần, và rau cỏ.  Hầu hết những đồ vật đều có thể nhận biết, nhưng một số cái thì trừu tượng về mặt bố cục vì thế chúng là "những bề mặt và những kết cấu" và không thể nhận biết dựa trên những gì được trình bày.  Mặc dù trong thực tế, những chủ đề của Groover là một mớ bòng bong, dựa trên những gì được nhìn thấy trong bức ảnh, nó có thể được xác định chỉ là "một bề mặt nhôm nhẵn bóng" hay "một mặt phẳng kim loại lóng lánh."  Chủ đề của những tác phẩm trừu tượng chỉ có thể được miêu tả bằng những thuật ngữ trừu tượng, nhưng những nhà phê bình vẫn có thể và nên miêu tả nó.

 

cindysherman_1
Cindy Sherman, Untitled Film Still #54, 1980.
 
 
Chủ đề của một số ảnh thì dường như khá là đơn giản nhưng thực ra là rất khó có thể nắm bắt được.  Những tác phẩm của Cindy Sherman là những ví dụ.  Hầu hết những bức ảnh này là ảnh tự chụp, vì thế trong cảm nhận của người xem, chủ đề của cô ta chính là cô ta.  Nhưng cô ta đặt tên cho những chân dung tự chụp bằng ảnh đen trắng của cô ta vào giữa những năm 1977 và 1980 là "Untitled Film Stills" (Những cảnh phim không tên).  Trong đó, cô ta chụp chính cô ta, như là một người phụ nữ dưới những cái lốt rất khác nhau từ một kẻ quá giang xe đến một bà nội trợ.  Hơn thế nữa, những bức ảnh này trông giống những cảnh từ những bộ phim xưa cũ.  Cô ta cũng làm một bộ ảnh "centerfold" (loại ảnh màu phóng to lồng giữa những tạp chí), trong đó, cô ta đứng với tư thế giống như những bức ảnh trong tạp chí khiêu dâm hạng nhẹ.  Vậy thì những gì là chủ đề trong những bức ảnh này?  Trong một bài phê bình viết cho New York Times, Michael Brenson gọi tên chủ đề của những bức ảnh dạng cảnh phim này là "những nhân vật nhàm chán trong những vở kịch xưa và những bộ phim dang dở."  Nhưng Eleanor Heartney, viết trong Afterimage, nói rằng cả những chân dung tự chụp lẫn những ảnh cảnh phim này đều ám chỉ trực tiếp "sự giải thích văn hoá của nữ giới."  Chúng là những bức ảnh về Cindy Sherman và là những bức ảnh mà Cindy Sherman cải trang thành những người khác; chúng cũng là những bức ảnh về những người phụ nữ giống như những người phụ nữ được miêu tả trong những sản phẩm văn hoá như phim ảnh, tạp chí, và hội họa, đặc biệt là những hình ảnh được tạo ra bởi những nhà sản xuất, những đạo diễn, những nhà biên tập, những hoạ sĩ, và những nhà nhiếp ảnh nam giới.  Việc xác định chúng đơn giản chỉ như là "những bức chân dung" hay "chân dung những người phụ nữ" hay "những chân dung tự chụp" hay “chân dung tự chụp của Cindy Sherman” sẽ là không chính xác và sẽ hiểu sai chúng.

 

Một số những bức ảnh, như những bức ảnh của Joel-Peter Witkin chẳng hạn, có những chủ đề khá là phức tạp.  Đôi khi chủ đề của ông ta thì khó mà giải mã và luôn luôn đòi hỏi sự chú ý bởi vì nó thường gây sửng sốt.  Trong một bài viết miêu tả cho tờ Exposure, Cynthia Chris nêu nét đặc trưng về những chủ đề của Witkin như là tình dục, bạo lực, đồi trụy và liệt kê chúng như sau: "bào thai, trẻ con, đàn ông, đàn bà, kẻ lưỡng tính, xác chết, bộ xương người, cái đẹp, cái dị dạng, sự béo phì, những thú vật sống và mẫu vật nhồi bông."  Trong Artweek, Hal Fischer miêu tả chủ đề của Witkin theo cách sau: "những hình thức tra tấn, những người đàn bà phì nộn, những dương vật giả làm bằng củ cà-rốt, những bào thai và bất cứ cái gì khác mà nhà nhiếp ảnh này có thể tưởng tượng ra để đưa vào những hoạt cảnh bí ẩn và kỳ quặc."  Witkin sử dụng những người mẫu mà Fischer miêu tả như là “những nữ thần mẹ đất, những người thay đổi giới tính, những người đàn ông bị trói và che mặt và những cô gái giang hồ khác.”  Trong bài báo của mình, Chris đã trình bày rằng: “Thường trong những bức ảnh khỏa thân, họ đội mũ nón, đeo mặt nạ, mang đôi cánh, ủng cao su, những động thực vật, thực phẩm và những đồ chơi tình dục.”  Những chủ đề này đôi khi được biến đổi thêm nữa bằng cách cào xước và thực hiện những kỹ xảo thủ công khác trên những âm bản trước khi chúng được rọi ra ảnh, và nhiều bức ảnh là những ảnh cắt dán từ những âm bản khác nhau.

 

joelpeterwitkin_1
Joel-Peter Witkin, Portrait of Nan, 1984.
 
 
Witkin cũng bao gồm cả những đối tượng của nghệ thuật khác và một phần của chúng trong những hoạt cảnh của mình, và ông thường xuyên dựa vào những tác phẩm nghệ thuật của những nghệ sĩ thời xưa.  Van Deren Coke đã liệt kê một số những đối tượng nghệ thuật và những tham khảo nghệ thuật này trong bài viết giới thiệu của ông về những tác phẩm của Witkin trong một catalogue triển lãm.  Một bức ảnh của Witkin năm 1981 có tựa là The Prince Imperial dựa vào một bức chân dung đứa con trai của Napoleon  III được tạo ra vào những năm 1860.  Bức ảnh Mandan của Witkin dựa vào một bức họa được hoàn thành vào những năm 1830 của George Catlin, và Courbet in Rejlander’s Pool dựa vào những tác phẩm của cả họa sĩ Courbet và nhà nhiếp ảnh Rejlander.  Một số bức ảnh của Witkin gắn liền với những tác phẩm nghệ thuật khác như Coke đã kể đến những bức họa lịch sử trong catalogue những tác phẩm hiện đại của Witkin: The Little Fur, được vẽ vào khoảng năm 1638 bởi Peter Paul Rubens, được in đối diện với Helena Fourment của Witkin.  Trong một lời chú giải, Coke thuật lại rằng bức ảnh của Witkin nhái lại một bức chân dung của vợ Rubens, bà Helena Fourment.  Witkin cũng nhái lại những bức chân dung của Goya và Grant Wood (trong bức ảnh Portrait of Nan) và một bức tượng Venus của Canova.  Trong những bức ảnh khác của Witkin, Pygmalion, một phần bức tranh của Picasso được chụp lại là một phần của bức ảnh này.  Vì thế, chủ đề của bức ảnh này là nghệ thuật khác, nó chỉ có thể quan sát thấy được nếu người xem biết về những nghệ thuật khác hoặc được trao đổi với một ai khác, như một nhà phê bình chẳng hạn.  Những sao chép theo cách riêng thì thật là khó hiểu bởi vì một sự sao chép sẽ không có hiệu quả trừ khi người xem biết rằng nó là một sự sao chép và nó chế giễu cái mà nó nhại lại như thế nào.  Trong những ví dụ về những bức ảnh của Witkin này, chủ đề là không rõ ràng, vì thế nhà phê bình phải miêu tả nó một cách đầy đủ và chính xác.

 

Miêu tả hình thức

 

Hình thức gắn liền với chủ đề như thế nào sẽ được trình bày trong phần này.  Ben Shahn, một họa sĩ và một nhà nhiếp ảnh đã tạo ra những bức ảnh cho Farm Security Administration vào những năm 1930, đã nói rằng hình thức là hình dạng của nội dung.  Những miêu tả về hình thức của bức ảnh liên quan đến việc nó được bố trí, sắp xếp, và cấu tạo về mặt thị giác như thế nào.  Chúng ta có thể chú trọng đến hình thức của một bức ảnh bằng cách xem xét nó sử dụng những “yếu tố hình thức” như thế nào.  Từ những hình thức nghệ thuật lâu đời hơn như hội họa, nhiếp ảnh đã kế thừa những yếu tố hình thức này: điểm, đường thẳng, hình dạng, ánh sáng và sắc độ, màu sắc, kết cấu bề mặt, hình khối, không gian, và mảng miếng.  Những yếu tố hình thức khác được xem là của nhiếp ảnh bao gồm dải sắc độ từ đen đến trắng; tương phản chủ đề; tương phản của phim; tương phản của âm bản; tương phản của giấy ảnh; kích cỡ của phim; vị trí máy ảnh bao gồm khoảng cách mà từ đó bức ảnh được tạo ra và ống kính được sử dụng; góc độ và ống kính; đóng khung ảnh; chiều sâu ảnh trường; độ sắc nét.  Những nhà phê bình cũng dựa vào những cách mà nhà nhiếp ảnh sử dụng “những nguyên tắc thiết kế,” bao gồm tỷ lệ, sự đồng nhất trong đa dạng, sự mô phỏng và nhịp điệu, sự cân đối, những sức mạnh định hướng, sự nhấn mạnh, và sự lệ thuộc.

 

Edward Weston đã chỉ ra một số những chọn lựa về những yếu tố hình thức mà nhà nhiếp ảnh đã làm khi lộ sáng một mẩu phim: “Bằng cách thay đổi vị trí của máy ảnh, góc máy, hay tiêu cự của ống kính, nhà nhiếp ảnh có thể đạt được vô số những bố cục khác nhau với chỉ duy nhất một chủ đề không đổi.”  John Szarkowski đã lặp lại những gì Weston đã quan sát cách nay hơn năm mươi năm và thêm vào một sự hiểu biết quan trọng: “Sự đơn giản của nhiếp ảnh ở chỗ thực tế là tạo ra một bức ảnh thì thật là đơn giản.  Sự phức tạp đáng kinh ngạc của nó thực tế cũng ở chỗ một ngàn bức ảnh khác về một chủ đề tương tự cũng sẽ được tạo ra dễ dàng như vậy.”

 

jangroover_1
Jan Groover, Untitled No. 8889 (Tĩnh vật nhà bếp), 1978-9, ảnh màu, 37.5 x 47.6 cm. 
 
 
Trong một bài viết cho catalogue triển lãm những tác phẩm của Jan Groover, Susan Kismaric đã viết một đoạn trở thành một ví dụ tuyệt vời về việc một nhà phê bình có thể miêu tả hình thức và tác động của nó đến chủ đề như thế nào:

 

Yếu tố hình thức được dùng một cách đáng chú ý nhất trong những bức ảnh này là tỷ lệ của những đồ vật.  Những dụng cụ trồng cây, dao, muỗng, nĩa xuất hiện lớn hơn trong đời thực.  Ý nghĩa thông thường mà chúng ta biết về những đồ vật tẻ nhạt này được biến đổi thành một sự nhận thức kỳ lạ và bí ẩn.  Sự sắp xếp của những cái đĩa, con dao, và những dụng cụ trồng cây thu hút và lôi cuốn cái nhìn của chúng ta thông qua hình hài mới đầy quyến rũ của chúng đồng thời chúng làm suy yếu dần cái cảm giác của chúng ta về công dụng của chúng trong thế giới tự nhiên.  Ánh sáng nhân tạo được kiểm soát kỹ càng góp phần tạo nên hiệu quả này.  Những phản chiếu của màu sắc và các hình dạng trên thủy tinh, kim loại, và nước, chỉ thoáng thấy hoặc không nhận thấy trong đời thực, đã được ghi nhận trong ảnh, tạo ra một chủ đề mới để chúng ta chiêm ngưỡng.  Những màu sắc tự nhiên của những sự vật được chụp được nhấn mạnh và làm cho nổi bật lên.  Những vật thể xuất xứ từ tự nhiên được đặt cạnh những vật thể nhân tạo.  Những kết cấu mượt mà làm cân bằng lại những kết cấu thô cứng.  Sự gợi cảm liền kề với sự mãnh liệt.

 

Những yếu tố hình thức mà Kismaric đề cập là ánh sáng, màu sắc, và kết cấu bề mặt;  những nguyên tắc thiết kế là tỷ lệ, sự sắp xếp những vật thể, và những kết hợp kề cận.  Cô đã xem tỷ lệ là nguyên tắc thiết kế vượt trội nhất và sau đó miêu tả những hiệu quả trong việc sử dụng tỷ lệ đó của Groover trong những bức ảnh và sự cảm nhận của chúng ta về chúng.  Cô xác định ánh sáng là nhân tạo và nói với chúng ta rằng nó được kiểm soát kỹ lưỡng.  Màu sắc là tự nhiên; một số những hình dạng được tạo ra và những cái khác có xuất xứ từ tự nhiên, và chúng được đặt kề cận nhau.  Cô xác định những kết cấu bề mặt là láng mịn và thô ráp, gợi cảm và mãnh liệt.  Sự miêu tả của Kismaric về những yếu tố này, và những diễn giải của cô về hiệu quả của chúng, đã góp phần cho sự hiểu biết của chúng ta và nâng cao nhận thức của chúng ta về những tác phẩm của Groover.

Đoạn văn của Kismaric cho thấy một nhà phê bình miêu tả chủ đề và hình thức tỉ mỉ như thế nào và chỉ trong một đoạn ngắn, nhà phê bình miêu tả, diễn giải, và đánh giá ra sao.  Gọi tên vật thể là miêu tả, nhưng nói những vật thể trở nên kỳ lạ và bí ẩn ra sao là diễn giải những bức ảnh.  Giọng điệu của cả đoạn văn là rất tích cực.  Sau khi đọc đoạn văn, chúng ta biết rằng Kismaric nghĩ những bức ảnh của Groover là rất hay và chúng ta được cung cấp những nguyên do cho sự đánh giá này dựa trên những miêu tả của cô về những bức ảnh.

 

Miêu tả phương tiện

 

Khái niệm phương tiện gắn với việc một tác phẩm nghệ thuật được làm bằng cái gì.  Trong một bài phê bình về những tác phẩm của Bea Nettles vào những năm 1970, A. D. Coleman đã miêu tả những phương tiện mà Nettles đang sử dụng: “Những miếng nhựa và vải nhạy sáng được khâu lại, những chất liệu nhiếp ảnh dạng khô và dung dịch...  tóc, cá khô, Kool Aid, da, và những vật liệu hỗn hợp khác.”  Phương tiện của bức ảnh Walking on Eggshells (1997) của Sandy Skoglund có thể nói đơn giản và chính xác là Cibachrome, hay ảnh màu, nhưng trong sự dàn dựng để chụp bức ảnh này, Skoglund đã sử dụng nhiều phương tiện: những vỏ trứng rỗng (một số được bỏ đầy vữa), những đồ đạc phòng tắm bằng giấy bồi (bồn rửa, bồn tắm, bồn cầu, gương), những tường gạch bằng giấy bồi có những hình ảnh in nổi, những tượng rắn và thỏ đúc nguội, trên một không gian mở có kích thước ba mươi bộ vuông.  Để làm tác phẩm Spirituality of the Flesh, cô đã mua tám mươi pound thịt băm sống để phủ lên những bức tường như trong bức ảnh, và cô đã dùng mứt cam và mứt dâu để làm màu cho những bức tường và sàn nhà trong The Wedding.  Một miêu tả về phương tiện của một hình ảnh nhằm xác định nó là một bức ảnh, một bức tranh sơn dầu, hay một tranh khắc.  Chúng có thể bao gồm những thông tin về loại phim và kích cỡ phim được dùng, kích cỡ ảnh, là ảnh đen trắng hay màu, những đặc tính của máy ảnh được sử dụng, hay những thông tin kỹ thuật khác về việc bức ảnh được tạo ra như thế nào, bao gồm cả việc nhà nhiếp ảnh chụp ảnh ra sao.  Mỗi nhà phê bình triển lãm In the American West đã viết về việc Avedon tạo ra những bức ảnh như sau.

 

sandyskoglund_1
Sandy Skoglund, Walking on Eggshells, 1997.
 
 
Davis nói với chúng ta rằng những bức ảnh của Avedon không được cắt cúp và chấm sửa gì cả, những chủ đề được chiếu sáng bởi ánh sáng thiên nhiên trước một phông giấy màu trắng, và Avedon đã tổ chức 752 buổi chụp chân dung những chủ đề của ông và đã chụp 17.000 tấm phim.  Ông ta cũng cho biết rằng Avedon đã sử dụng một máy ảnh view 8x10-inch hiệu Deardorff, cho phép nhà nhiếp ảnh đứng gần chủ đề và nói chuyện với họ khi chụp.

 

Wilson nói về máy ảnh và chân máy, những cuộn giấy phông màu trắng, và khả năng đứng bên cạnh những chủ đề của Avedon hơn là đứng đằng sau máy ảnh khi chụp hình.  Ông cũng cho chúng ta biết rằng Avedon đã tổ chức 752 buổi chụp ảnh và ông đã trải qua năm mùa hè liên tục, đi qua mười bảy bang Miền Tây Hoa Kỳ, từ Kansas đến California, để làm công việc này.

 

Weiley không nói chi tiết về những thông tin kỹ thuật, nhưng cô miêu tả việc định vị những chủ đề trước phông giấy trắng tại hiện trường của Avedon và nói với chúng ta rằng hai người phụ tá đã phụ chụp với ông.  Cô đã miêu tả phương pháp chụp và giải thích những hiệu quả tâm lý của phương pháp này: “Ông điều khiển mọi thứ, có quyền lực hoàn toàn với những chủ đề của mình.  Ông ta chọn lựa, dàn dựng, chỉ đạo, cứ như là ông ta đang chụp một ảnh thời trang vậy.”

 

Trong bài viết về những tác phẩm của Groover, Kismaric đã chỉ ra rằng một số những ảnh tĩnh vật này được làm bằng quy trình platinum-palladium.  Cô ta giải thích rằng phương pháp xử lý này được phát minh vào năm 1873, nhưng cô cũng nói chi tiết về chất lượng thẩm mỹ của nó- “sắc độ ấm và màu xám mượt mà, tinh tế.”  Kismaric cũng bàn thêm về việc chọn nhiếp ảnh hơn là hội họa của Groover dù Groover được đào tạo là một họa sĩ: “Bằng cách dùng nhiếp ảnh thay vì hội họa, Groover làm cho ý niệm biểu đạt trở nên phức tạp, nhấn mạnh khả năng tạo ra những tác phẩm đầy sức tưởng tượng của nhiếp ảnh.”

 

Những nhà phê bình những tác phẩm của Witkin thường nói về việc ông sử dụng phương tiện nhiếp ảnh như thế nào.  Gary Indiana, trong một bài phê bình cho Art in America, nói rằng “một số những bức ảnh được làm giống như phương pháp Daguerre đã bị phân hủy một phần” và nói thêm rằng “những cạnh hình được rạch khía với những đường đen và làm mờ giống Action Painting.”  Trong bài phê bình viết cho tờ Artweek, Hal Fischer cũng miêu tả việc Witkin sử dụng phương tiện nhiếp ảnh với một số hiệu quả xử lý như thế nào: “Bằng cách khắc vào những âm bản, tẩy có chọn lựa và nhuộm màu ảnh, người nghệ sĩ này thấm đẫm hình ảnh của mình trong tinh hoa của thế kỷ mười chín mà không thỏa hiệp với cảm nhận hiện thực của nhiếp ảnh.”  Trong một bài viết như thế một năm sau, Jim Jordan đồng tình rằng những xử lý về mặt hình thức trong những bức ảnh của Witkin làm cho nó trông có vẻ cũ kỹ, từ thế kỷ mười tám và trong những cung điện của vua Louis XVI.  Hơn nữa, Jordan cũng kể lại rằng Witkin đã sử dụng một máy ảnh Rolleiflex, rọi ảnh trên giấy Portriga, thỉnh thoảng qua một lớp phủ giấy lụa tưới nước và những chất nhuộm màu.

 

Uta Barth tạo ra những bức ảnh với tinh thần của mỹ thuật khái niệm để nghiên cứu và ứng dụng một cách sâu sắc những đặc tính riêng của phương tiện nhiếp ảnh, như sự chuyển động của máy ảnh, vị trí của máy ảnh, chủ đề chuyển động, tỷ lệ, hay độ sắc nét.  Theo nhà phê bình Andrew Perchuk, những bức ảnh của Barth “được tóm gọn lại thành một nghiên cứu về việc những thiết bị nhiếp ảnh định hướng và làm mất phương hướng người xem như thế nào.”

 

Vì thế, sự miêu tả về phương tiện bao gồm nhiều hơn những gì ghi trên những cái nhãn dùng trong bảo tàng, như cái nhãn dán ở những hình ảnh của Jan Groover là “ba ảnh màu chromogenic,” hay “ảnh platinum-palladium,” hay “ảnh gelatin-silver.”  Để miêu tả đầy đủ phương tiện mà một nhà nhiếp ảnh đang sử dụng thì không chỉ nhắc lại về quy trình xử lý mà họ dùng, những loại máy ảnh, và những phương pháp in ảnh, mà còn xem xét những phương tiện này với những hiệu quả của chúng trong việc biểu đạt.  Những nhà phê bình có thể khám phá đầy đủ hơn những hiệu quả này như là một phần của việc diễn giải hay đánh giá về tác phẩm, nhưng họ phải đề cập một cách rõ ràng về những đặc tính của phương tiện trong phần miêu tả của phê bình.

 

Miêu tả phong cách

 

Phong cách chỉ ra một sự tương đồng giữa những đối tượng nghệ thuật đa dạng của một nghệ sĩ, một trào lưu, một thời kỳ, hay một vị trí địa lý và được nhận ra bởi một đặc điểm trình bày chủ đề và những yếu tố hình thức.  Khuynh hướng biểu hiện mới (Neo-expressionism) thường được xem là một phong cách gần đây của hội họa; Còn nhiếp ảnh hình họa (pictoralism), nhiếp ảnh “directorial” (có sự dàn dựng) và “lối snapshot” (chụp ảnh nhanh) là những phong cách của nhiếp ảnh.

 

Xem xét một phong cách của một nhà nhiếp ảnh là chú trọng tới những chủ đề mà họ chọn lựa để chụp, phương tiện nhiếp ảnh được sử dụng ra sao, và bức ảnh được dàn dựng về mặt hình thức như thế nào.  Tập trung vào phong cách có thể là diễn giải nhiều hơn là miêu tả.  Liệt những bức ảnh vào loại “người Mỹ đương đại” hay “bước ngoặt của thế kỷ” thì ít gây tranh cãi hơn là gọi chúng là “hiện thực” hay “thuần túy” hay “hình họa” hay “tư liệu.”  Những nhà phê bình tác phẩm của Avedon đang được nhắc đến ở đây thì chú trọng đặc biệt đến việc xác định phong cách của ông là “tư liệu” hay “ảo tưởng” hay “thời trang.”  Xác định phong cách của Avedon là đáng kể hơn là miêu tả nó, nhưng nó bao gồm cả những miêu tả về những người ông ta chụp, ông ta chụp họ như thế nào, và những bức ảnh của ông trông ra sao.

 

Trong tất cả những luận bàn về phong cách của Avedon được xem xét ở đây, bài viết của Weiley là hoàn chỉnh nhất.  Cô bắt đầu bài viết bằng những chân dung trước đây của Avedon, nhằm cho thấy rằng ông đã Avedon hóa những chủ đề của ông.  Cô khái quát những tác phẩm chân dung thời kỳ đầu của ông như là “sự đối mặt” và điển hình nó như là “trước mặt, trực tiếp, với chỉ một chủ đề ở chính giữa, nhìn chằm chằm thẳng vào người xem.”  Cô giải thích rằng ông làm suy yếu vẻ đẹp của những người nổi tiếng mà ông chụp- ông cởi bỏ những cái mặt nạ của họ và “làm cho sự vĩ đại của họ trở thành bình thường, phá bỏ tất cả những sự duyên dáng hay phù phiếm nơi họ.”  Weiley không đồng tình với cách làm này đối với những chủ đề trong những tác phẩm về Miền Tây Hoa Kỳ;  Cô nhận thấy cách làm việc “khó chịu” của ông, tỏ vẻ “hạ cố với những chủ đề của ông,” và “thực sự cao ngạo” trong khi khai thác những chủ đề này.  Trong khi những người nổi tiếng được ông chụp rất tài tình thì những người dân Miền Tây lại không thế, và cô nghĩ rằng qua cách chụp của Avedon, họ trông “giống những kẻ vô tội bị mang đi tàn sát” vậy.  Vì thế, trên nền tảng của những miêu tả về phong cách của Avedon, đó là ông chụp ai và ông chụp họ như thế nào, Weiley đã đi xa hơn việc miêu tả là diễn giải phong cách của Avedon và cô đã hình thành một sự phê phán về nó.

 

So sánh và đối chiếu

 

Một phương pháp chung trong việc phân tích phê bình những tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh là so sánh và đối chiếu nó với những tác phẩm khác của ông ta, với những tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh khác, hay với những tác phẩm của những nghệ sĩ khác.  So sánh và đối chiếu là xem tác phẩm đang được đề cập đến có điểm chung với cái gì và tác phẩm này khác với tác phẩm khác như thế nào.  Mỗi nhà phê bình dưới đây so sánh bằng cách miêu tả tác phẩm của Avedon với tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh khác.

 

Davis so sánh tầm cỡ của đề án Miền Tây Hoa Kỳ của Avedon với những đề án tư liệu của William Henry Jackson và Edward Curtis cuối thế kỷ mười chín đầu thế kỷ hai mươi.  Jackson là một nhà thám hiểm, nhà văn, và nhà nhiếp ảnh mà trong hơn hai mươi lăm năm đã tạo ra hàng vạn âm bản về những người Da đỏ và phong cảnh Miền Tây Hoa Kỳ.  Curtis xuất bản hai tập sách The North American Indian vào giữa những năm 1907 và 1934.  Mặc dù, Davis so sánh ba nhà nhiếp ảnh với nhau, ông không đặt Avedon ngang hàng với hai người kia về mặt giá trị.  Trong một đánh giá và không phải là miêu tả, Davis tuyên bố rằng “Avedon không phải là Jackson hay Curtis.”

 

Những nhà phê bình không cần thiết phải giới hạn những sự so sánh của họ giữa một nhà nhiếp ảnh này với một nhà nhiếp ảnh khác.  Wilson so sánh giữa Avedon và nhiều người khác với những nghề nghiệp khác nhau, hầu hết họ không chỉ là những nhà nhiếp ảnh mà là những người có tên trong ngành thời trang và văn hoá đại chúng:  Sam Shepard, Edward Curtis, Mathew Brady, August Sander, Joan Didion, Norman Mailer, Truman Capote, Evil Knievel, Salvador Dali, Elsa Schiaparelli, Charles James, Andy Warhol, Tom Wolfe, Calvin Klein, Georgia O’Keeffe, Ansel Adams, và Irving Penn.  Wilson so sánh Avedon với những người kể chuyện khác và với những người nối liền khoảng cách giữa thời trang và mỹ thuật, bởi vì ông xem Avedon như đang kể chuyện và cố gắng vượt ra khỏi phong cách thời trang với những bức ảnh của mình.

 

Trong tất cả những nhà phê bình được xem xét ở đây, Weiley đã dùng những so sánh sâu sắc nhất, chú ý đặc biệt đến những điểm tương đồng và hầu hết những khác biệt giữa những tác phẩm của Avedon và những tác phẩm của Robert Frank, August Sander, và Diane Arbus.  Cô ta trích dẫn quyển sách The Americans (1959) của Robert Frank bởi vì nó giống tác phẩm của Avedon, nó là “một cái nhìn thô thiển về nước Mỹ” và vì cả hai nhà nhiếp ảnh này đều là những kẻ đứng ngoài nền văn hóa mà họ chụp ảnh:  Robert Frank là một người Thụy Sĩ, còn Avedon không phải là một cao bồi.  Để so sánh Avedon với Frank, Sander, và Arbus, Weiley đã miêu tả những bức ảnh của từng người và cách làm việc của họ và sau đó cho thấy tác phẩm của mỗi nhà nhiếp ảnh giống và khác với những tác phẩm của những người còn lại như thế nào.

 

Những nguồn thông tin bên trong và bên ngoài

 

Chúng ta đã thấy rằng một nhà phê bình có thể tìm thấy nhiều điều để nói về một bức ảnh bằng cách xem xét chủ đề, hình thức, phương tiện, và phong cách.  Đó là những nguồn thông tin bên trong.  Và như được đề cập ở phần trước, những nhà phê bình thường tìm đến những nguồn thông tin bên ngoài để thu thập những thông tin miêu tả gia tăng sự hiểu biết về bức ảnh đó.  Trong những bài viết của họ, những nhà phê bình tác phẩm của Avedon đã sử dụng nhiều thông tin không thể thấy được trong những bức ảnh.  Chỉ xem những bức ảnh Miền Tây Hoa Kỳ, một người xem không thể nói rằng những bức ảnh được triển lãm của Avedon chọn lựa từ 17.000 âm bản, và ông đã tổ chức 752 buổi chụp hình, những tác phẩm này được ủy nhiệm bởi Bảo tàng Amon Carter, hay chúng được tạo ra bởi một nhà nhiếp ảnh thời trang danh tiếng đã có một số lượng lớn hình ảnh được tạo ra trước đó.  Những thông tin này có được từ những nguồn khác nhau, bao gồm những thông cáo báo chí, những cuộc phỏng vấn với người nghệ sĩ, catalogue triển lãm, và hiểu biết về lịch sử nhiếp ảnh.  Để so sánh và đối chiếu những tác phẩm của Avedon với những tác phẩm của chính ông trước đó và với tác phẩm của những người khác, bao gồm những tác phẩm phi thị giác, mỗi nhà phê bình đã tìm đến những nguồn thông tin bên ngoài.

 

Trong một ví dụ khác về những nguồn thông tin bên ngoài, Van Deren Coke trước hết đã dựa vào những thông tin bên ngoài để đưa ra một sự giới thiệu những tác phẩm của Witkin trong một catalogue triển lãm.  Coke đã thu thập những thông tin từ luận văn thạc sĩ của Witkin, được viết ở Đại học New Mexico năm 1976, và từ những bài viết do Witkin viết về những tác phẩm của chính ông ta.  Nhiều thông tin mà Coke đưa ra là tiểu sử, nói về những sự việc trong cuộc sống của Witkin và về những động cơ tâm lý của ông để tạo ra những hình ảnh đặc biệt này.  Coke tin rằng những thông tin về cuộc sống của Witkin làm sáng tỏ những bức ảnh của ông, và Coke bao gồm cả động cơ tâm lý đó là một câu chuyện gây sốc cho Witkin khi sáu tuổi ông đã chứng kiến một tai nạn ô-tô và đứng gần một cái đầu đứt lìa của một bé gái.  Coke cũng cho biết rằng cha của Witkin là một người Do Thái chính thống, còn mẹ ông là một người Công giáo và hai người đã ly dị vì những khác biệt về tôn giáo, và kinh nghiệm tình dục đầu tiên của Witkin là với một người lưỡng tính, cũng như việc ông học điêu khắc vào những buổi tối ở Cooper Union School of Art ở New York, và là một nhà nhiếp ảnh quân đội trong suốt cuộc chiến tranh Việt Nam, và một trong những nhiệm vụ của ông là chụp ảnh những nạn nhân bị tai nạn và tự tử.

 

Trong bài viết của cô về Witkin, Cynthia Chris đã dựa vào những thông tin bên ngoài trong những bài viết của Coke và một bài viết của Witkin ở Viện Mỹ thuật Chicago.  Cô đặc biệt lưu ý đến việc Witkin đạt được những chủ đề bất thường trong những bức ảnh của ông như thế nào- bằng cách lục lọi trên đường phố, bằng cách đi theo mọi người, thông qua những rao vặt, và thông qua một lời bạt trong một quyển sách của ông “mà đọc như là một danh sách mua sắm-” bởi vì cô nhận thấy những phương pháp của ông thì thật chướng mắt.

 

Những nhà phê bình và những nhà lý luận về phê bình có sự khác nhau về tầm quan trọng và sự khao khát những thông tin bên ngoài, về những loại thông tin nào đó, và về cách thu thập nó.  Chẳng hạn, như chúng ta đã xem trong Chương 1, A. D. Coleman biện hộ cho khoảng cách giữa nhà phê bình và người nghệ sĩ, phân biệt giữa việc chọn lựa tác phẩm triển lãm và phê bình tác phẩm, và giữa viết lịch sử mỹ thuật và phê bình.  Tuy nhiên, Lucy Lippard lại có một sự cộng tác với những nghệ sĩ mà cô viết về họ và cảm thấy thoải mái khi phỏng vấn họ và hỏi về những quan điểm của họ về chính tác phẩm của họ.  Trong quá khứ, những nhà phê bình bác bỏ những thông tin về tiểu sử và tâm lý của người nghệ sĩ như là không có liên quan và cho rằng chỉ có tác phẩm nghệ thuật là cái nguồn cho phê bình, những cái khác chỉ làm cho chúng ta sao lãng.  Tuy nhiên, hầu hết những nhà phê bình đương đại lại bao quát một cái nhìn mang tính ngữ cảnh nhiều hơn về phê bình và mỹ thuật và xem xét cẩn thận môi trường nhân quả của bức ảnh, bao gồm những hoàn cảnh mà bức ảnh được tạo ra.  Tầm quan trọng của việc xem xét ngữ cảnh sẽ được bàn luận trong Chương 5.

 

Một sự khảo sát xem những thông tin miêu tả bên ngoài cần thiết hay không là rất xác đáng.  Công việc của nhà phê bình trong việc quyết định điều gì miêu tả và điều gì bỏ qua là một trong những cách phân loại những thông tin thích hợp với những thông tin không thích hợp, những điều sâu sắc với những điều bình thường và gây sao lãng.  Tuy nhiên, khi tiến hành phê bình, người ta sẽ không muốn lấy tiểu sử thay cho phê bình hay bỏ qua việc xem xét tác phẩm trong khi chỉ quan tâm đến những sự việc về người nghệ sĩ.

 

Miêu tả và diễn giải

 

Có lẽ, miêu tả không thể không có diễn giải, cũng như diễn giải không thể không có miêu tả.  Một nhà phê bình có thể bắt đầu thầm liệt kê những thành phần miêu tả trong một bức ảnh, nhưng cùng lúc họ cũng không ngớt nhìn những thành phần này trong toàn thể bức ảnh nếu những thành phần này tạo nên bất kỳ một cảm nhận nào.  Nếu không thì tất cả những thành phần này tạo nên một cảm nhận chỉ về một phương diện nào đó của bức ảnh.  Mối quan hệ giữa miêu tả và diễn giải là một vòng tròn, di chuyển từ toàn diện đến từng phần và từ một phần đến toàn diện.

 

Mặc dù một nhà phê bình có thể muốn thầm liệt kê nhiều thành phần miêu tả như có thể được, nhưng trong khi viết phê bình họ phải giới hạn tất cả những gì có thể được nói về một bức ảnh để chỉ nói những gì thích hợp nhằm đưa ra một sự hiểu biết và nhận thức về hình ảnh.  Những nhà phê bình xác định điều gì là thích hợp bằng cách diễn giải những gì bức ảnh muốn bày tỏ.  Trong một bài phê bình hoàn chỉnh, sẽ thật buồn tẻ để đọc hết miêu tả này đến miêu tả khác, hay hết sự việc này đến sự việc khác, mà chẳng hiểu một điều gì trong những sự việc này cả.  Sự hiểu biết đó được dựa trên việc nhà phê bình diễn giải và đánh giá bức ảnh như thế nào, hay người ta đánh giá nó như thế nào.  Tuy nhiên, cùng lúc, sẽ là sai lầm nếu diễn giải mà không xem xét một cách đầy đủ những gì có trong bức ảnh, và những diễn giải mà không thể giải thích hay giải thích tồi tất cả những thành phần miêu tả trong một tác phẩm là những diễn giải không hoàn thiện.  Tương tự, sẽ là vô trách nhiệm nếu đánh giá mà không diễn giải một cách thấu đáo những gì chúng ta đánh giá.

 

Miêu tả và đánh giá

 

Joel-Peter Witkin là một nhà nhiếp ảnh ưa tranh luận và tạo ra những bức ảnh gây tranh luận.  Những nhà phê bình đánh giá tác phẩm ông rất khác nhau;  và những đánh giá của họ, tích cực hay tiêu cực hay vừa thích vừa không thích, tác động đến sự miêu tả của họ về những tác phẩm của ông.  Cynthia Chris rõ ràng là chê những tác phẩm này: “Những bức ảnh biến đổi kỳ dị của Witkin là đại diện cho một số những hình ảnh về hành vi và diện mạo của con người đáng bị ngăn chặn và trà đạp nhất,” trong khi Hal Fischer viết rằng “Joel-Peter Witkin, người sáng tạo ra những điều kỳ quái, đôi khi là những ảo tưởng dị thường, là một trong số những nghệ sĩ khiêu khích nhất đã nổi lên trong thập kỷ vừa qua.”  Và Gene Thornton của tờ New York Times đã gọi Witkin là “một trong những người độc đáo vĩ đại nhất của nhiếp ảnh đương đại.”  Những đánh giá của họ, tích cực hay tiêu cực, thường được trộn lẫn vào trong những miêu tả của họ.  Chẳng hạn, Gary Indiana đã dùng những cụm từ “làm mờ bằng những vết cháy” và “thường làm sờn những cạnh xung quanh” để miêu tả một số đặc điểm hình thức trong những bức ảnh của Witkin, và Bill Berkson miêu tả những cạnh ảnh của Witkin là “ủy mị.”  Đây không phải là những miêu tả chung chung vô ích mà hơn thế là những miêu tả có ý chê bai.  Một nhà phê bình khác, Jim Jordan, nói về “hàng loạt những định nghĩa hình thức lạ thường trong những bức ảnh của Witkin” và cho là những xử lý bề mặt của Witkin “cho người xem biết rằng đây là những tác phẩm nghệ thuật.”  Cụm từ “hàng loạt những định nghĩa hình thức lạ thường” của Jordan cũng là một sự pha trộn của miêu tả và đánh giá, với ý khen ngợi.

 

Trong một bài phê bình, những miêu tả ít khi là vô tư.  Những nhà phê bình tô vẽ những miêu tả của họ theo ý muốn khen hay chê của họ với tác phẩm mỹ thuật, và họ sử dụng những miêu tả có đồng thời cả miêu tả và đánh giá để tác động đến cái nhìn của người xem đối với tác phẩm nghệ thuật.  Những nhà phê bình cố gắng làm cho bài viết của họ có sức thuyết phục.  Tuy nhiên, những độc giả phải có thể tách những miêu tả khỏi những đánh giá của nhà phê bình, những miêu tả khách quan khỏi những miêu tả chủ quan, tuy rằng chúng được viết rất khéo léo, để chính bản thân họ có thể thông tỏ mà đồng ý hay không đồng ý với quan điểm của nhà phê bình.

 

Những nhà phê bình chưa có kinh nghiệm có thể tốt hơn là cố gắng miêu tả một tấm ảnh mà không có ý phê phán hay khen ngợi gì nó cả.  Sau đó, họ có thể có cảm nhận và ý thức tốt hơn khi những miêu tả là chính xác và trung lập, cũng như khi chúng là khen ngợi hay phê phán.

 

Tầm quan trọng của miêu tả đối với đọc giả

 

Sau khi chúng ta đã xem hết chương này, miêu tả quả là một hoạt động vô cùng quan trọng đối với nhà phê bình, dù là từng trải hay mới vào nghề, bởi vì nó là lúc để “có được sự hiểu biết” về tác phẩm mỹ thuật, đặc biệt nếu tác phẩm đó chưa được biết đến trước đó và của một nghệ sĩ không quen.  Những miêu tả cũng quan trọng với những độc giả bởi vì chúng mang những thông tin cốt yếu và thú vị làm cho họ hiểu và đánh giá được những hình ảnh.  Miêu tả cung cấp những thông tin về những bức ảnh và những cuộc triển lãm mà độc giả chưa từng xem và nếu không miêu tả thì họ chẳng biết gì cả.  Những miêu tả cũng là nền tảng để họ có thể đồng tình hay không với sự diễn giải và đánh giá của nhà phê bình.

 

Miêu tả những bức ảnh và đọc những miêu tả này đều là những hoạt động đặc biệt quan trọng bởi vì người ta có khuynh hướng nhìn vào những bức ảnh cứ như chúng là những cái cửa sổ hơn là những tấm hình.  Bởi vì chủ nghĩa hiện thực là điển hình trong nhiều bức ảnh, và bởi vì người ta biết bức ảnh được tạo ra với một cái máy, người ta có khuynh hướng xem bức ảnh cứ như chúng là những sự kiện thực hay những con người đang sống hơn là những bức hình về những sự kiện và con người.  Những bức ảnh không phải là tự nhiên và chúng không tự nhiên mà có;  chúng là do con người tạo ra.  Những bức ảnh, bất kể là khách quan hay mang tính khoa học như thế nào, đều là những sản phẩm của những cá nhân mang những những niềm tin và thành kiến, và chúng ta cần xem xét chúng như thế.  Miêu tả chủ đề, hình thức, phương tiện, và phong cách là xem xét những bức ảnh như là những hình ảnh được tạo ra bởi những cá nhân và không được hiểu sai chúng, không ít thì nhiều, vì bất cứ lý do gì.

 

Miêu tả không phải là đoạn mở đầu cho phê bình; miêu tả chính là phê bình.  Những miêu tả cẩn thận của những nhà phê bình uyên thâm sử dụng ngôn ngữ tinh tế sẽ là một cuộc đàm luận có hiểu biết về những bức ảnh, nó gia tăng sự hiểu biết và đánh giá của chúng ta về những bức ảnh.

 

Quay lại từ đầu Chương 2
Chương 1: Bàn về phê bình mỹ thuật
Chương 3: Diễn giải những bức ảnh
Chương 4: Các loại ảnh
Chương 5: Ảnh và ngữ cảnh
Chương 6: Đánh giá những bức ảnh
Chương 7: Lý luận: Đó là nghệ thuật?