NGÔ ĐÌNH TRÚC / Nhiếp ảnh

Phê Bình Ảnh / Chương 1
Terry Barrett

Bản dịch tiếng Việt bởi NGÔ ĐÌNH TRÚC


Vài dòng về Terry Barrett

 

Terry Barrett là giáo sư môn Giáo dục Mỹ thuật ở The Ohio State University. Ông đã nhận được Giải thưởng Giảng dạy Xuất sắc dành cho những giáo trình dạy về phê bình của mình. Tiến sĩ Barrett là tác giả quyển Criticizing Art: Understanding the Contemporary (NXB Mayfield) và Talking About Student Art (NXB Davis), là biên tập của một tuyển tập mang tên Lessons for Teaching Art Criticism, và là cựu biên tập nhiều năm của tập san nghiên cứu mang tên Studies in Art Education. Những nghiên cứu về giảng dạy phê bình của ông được đăng tải trong nhiều tuyển tập và tập san. Ông từng là giáo sư thỉnh giảng cho The Getty Educational Institute for Arts (ở Los Angeles, California); giáo sư thỉnh giảng cho The Center for Creative Photography (ở Tucson, Arizona); và cũng từng là giáo sư thỉnh giảng và nhà phê bình ở Colorado State University, The University of Georgia, và Ball State University. Ông cũng là một nhà nghiên cứu phê bình cho The Ohio Arts Council, và tham gia thảo luận về mỹ thuật đương đại ở những trường học và những tổ chức cộng đồng khác.

 

Lời nói đầu của Terry Barrett

 

Những năm dạy phê bình mỹ thuật đã thuyết phục tôi rằng một trong những cách tốt nhất để đánh giá một hình ảnh là quan sát, suy nghĩ và nói chuyện về nó. Đây là những gì mà phê bình mỹ thuật đòi hỏi, và nó là những gì mà quyển sách này muốn nói. Mục đích của tôi là vừa để giúp những sinh viên mới bắt đầu và cả những sinh viên nâng cao về nhiếp ảnh sử dụng những hoạt động phê bình để đánh giá và hiểu những bức ảnh.


Quyển sách này được tổ chức theo những hoạt động chính của phê bình mà Morris Weitz đã xác định trong nghiên cứu của ông về phê bình tác phẩm Hamlet, đó là miêu tả, diễn giải, đánh giá, và phát triển lý luận. Sự phân tích của ông thì bao quát một cách thích hợp vì không loại trừ bất kỳ một sự bàn luận nào về phê bình, và đi sâu một cách phù hợp để cung cấp một sự bàn luận rõ ràng, và có định hướng về những hoạt động phức tạp của việc phê bình ảnh. Mục đích của những hoạt động này luôn nhằm gia tăng nhận thức và hiểu biết, hay những gì mà Harry Broudy, cha đẻ của giáo dục mỹ học gọi là “enlightened cherishing” (sáng mắt sáng lòng). Tôi thích cái khái niệm kép này của ông ta vì nó công nhận cảm xúc cũng như sự suy nghĩ mà không tách đôi chúng ra.


Những chương sau đây bàn về miêu tả, diễn giải, đánh giá những bức ảnh và phát triển lý luận về nhiếp ảnh. Tôi đã nhấn mạnh vào sự diễn giải những bức ảnh bởi vì tôi tin rằng bàn luận về ý nghĩa thì quan trọng hơn những lời tuyên bố ý kiến và sự diễn giải thì quan trọng nhất và là khía cạnh tích cực của phê bình. Diễn giải gia tăng sự hiểu biết và vì thế việc đánh giá thêm sâu sắc, dù sự đánh giá đó cuối cùng là đúng hay sai. Một ý kiến hay kết án đưa ra mà không có sự hiểu biết là không thông cảm và thiếu trách nhiệm. Thật không may, thuật ngữ phê bình thì thường được hiểu không rõ ràng, thông thường nó được xem như là những phê phán. Thuật ngữ phê bình trong ngôn ngữ của mỹ học thì được hiểu rộng hơn nhiều.


Giới thiệu một cách tối giản thì bốn hoạt động của phê bình- miêu tả, diễn giải, đánh giá và phát triển lý luận- có thể được xem như là sự tìm kiếm những câu trả lời cho bốn câu hỏi cơ bản: Đây là cái gì? Nó nói về cái gì? Nó thì tốt như thế nào? Nó có là nghệ thuật hay không? Quyển sách này tìm hiểu việc phê bình ảnh thông qua ý nghĩa của những câu hỏi chủ yếu này.


Quyển sách cũng cung cấp những câu trả lời khác nhau của những nhà phê bình cho những câu hỏi này, thỉnh thoảng họ đồng tình và đôi khi không đồng tình với nhau về cùng những bức ảnh. Tôi đã dẫn ra hàng tá những nhà phê bình và nhiều nhà nhiếp ảnh hơn thế. Trong những chọn lựa của tôi, tôi đã cố gắng giới thiệu những giọng phê bình khác nhau để cung cấp hàng loạt những lập trường và cách tiếp cận của phê bình cho bạn đọc. Tôi đã chọn những nhà phê bình và những nhà nhiếp ảnh nổi bật này vì họ đặc biệt thích hợp với những quan điểm đang được bàn luận; không có sự ngụ ý nào về thứ bậc của những nhà phê bình hay những nhà nhiếp ảnh trong những chọn lựa của tôi.

 

 

BÀN VỀ PHÊ BÌNH MỸ THUẬT


Quyển sách này nói về việc đọc và thực hành phê bình nhiếp ảnh để bạn có thể đánh giá những tấm ảnh tốt hơn bằng cách sử dụng những quy trình phê bình. Thật không may, chúng ta thường coi phê bình như là sự đánh giá vì trong ngôn ngữ thường nhật thuật ngữ phê bình có ý nghĩa phê phán: nó được dùng để nói về hành động đưa ra những ý kiến, thường là những ý kiến phản đối, và hành động biểu lộ sự chê bai.


Trên những phương tiện truyền thông đại chúng, những nhà phê bình được xem như là những người thẩm định nghệ thuật: những nhà phê bình trên báo xếp loại nhà hàng bằng sao, những nhà phê bình trên truyền hình xếp loại những bộ phim theo thứ tự từ một đến mười. Trong tất cả những từ mà những nhà phê bình viết, những từ thường được viện dẫn nhất là những đánh giá: “Vở kịch hay nhất trong mùa này!” “Tuyệt quá!” Những từ này thường được in đậm trên những quảng cáo phim hay kịch bởi vì chúng được dùng để bán vé. Nhưng chúng chỉ là những thành phần nhỏ của những gì mà nhà phê bình viết ra, và chúng đã được trích dẫn ra từ cả một bài viết. Những mẩu thông tin này có giá trị rất nhỏ trong việc giúp chúng ta có được sự hiểu biết về một vở kịch hay một bộ phim.


Những nhà phê bình mỹ thuật là những người thích viết về mỹ thuật và đã chịu dành cuộc đời của họ để suy nghĩ và viết về nó. bell hooks, là một nhà phê bình và một học giả nghiên cứu văn hoá Mỹ gốc Phi, đã đề cập đến việc viết lách của ông như sau: “Những ngôn từ đã cuốn hút tôi từ thuở nhỏ, đến bây giờ tôi vẫn còn bị xúc động và say mê khi viết và đọc. Khi viết những trang bản thảo đầu tiên trong hầu hết những tác phẩm của tôi, tôi đã đọc lớn một mình, biểu diễn những ngôn từ để nghe và cảm nhận chúng. Tôi muốn chắc rằng tôi đang đánh vật với ngôn ngữ, mà bằng cách như thế những ngôn từ của tôi trở nên sống động, chúng biểu lộ một sự nồng nhiệt trong tôi.” Peter Schjeldahl, một nhà thơ mà giờ đây đã xem phê bình mỹ thuật như là một nghề nghiệp của mình, viết rằng: “Từ mỹ thuật tôi đã có được một cơ hội thường xuyên trải nghiệm một điều gì đó- hay có thể là mọi điều, cả thế giới- như một người khác, với đôi mắt và suy nghĩ của một người khác trong một khoảnh khắc nào đó.” Christopher Knight, người viết phê bình mỹ thuật cho Los Angeles Times từ năm 1989, đã từ bỏ nghề giám tuyển khá thành công của mình trước đó để chỉ chuyên tâm vào việc viết phê bình mà thôi vì ông muốn được gần gũi với mỹ thuật hơn nữa: “Trước hết, lý do mà tôi quan tâm đến một công việc trong lĩnh vực mỹ thuật đó là việc được quanh quẩn bên cạnh mỹ thuật và những nghệ sĩ. Nhưng tôi đã nhận ra rằng trong bảo tàng hầu như tôi đã dành hết thời gian cho công việc quản trị và giấy tờ.”


Một số những nhà phê bình không muốn được gọi là nhà phê bình vì ý nghĩa phê phán của thuật ngữ này. Nhà thơ kiêm nhà phê bình mỹ thuật Rene Ricard, viết cho Artforum, nói: “Thực ra tôi không phải là một nhà phê bình. Tôi là một kẻ nhiệt tình. Tôi thích được những nghệ sĩ quan tâm đến, họ cổ vũ tôi bằng cách này hay cách khác, để tôi có thể nói điều gì đó về những tác phẩm của họ.” Micheal Feingold, người viết phê bình sân khấu cho Village Voice, nói rằng: “Phê bình nên cổ vũ cho những cái hay trong mỹ thuật, đừng ham mê với sự giận dữ trước cái dở.” Tương tự, Lucy Lippard thường ủng hộ mỹ thuật mà cô viết, nhưng cô nói đôi khi cô bị tố cáo là không phê bình và không phải là nhà phê bình tí nào cả. Cô phản ứng: “Điều đó thì tốt với tôi thôi vì tôi chẳng bao giờ thích thuật ngữ này cả. Ý nghĩa phê phán của nó đặt người viết trong sự đối lập cơ bản với những nghệ sĩ.” Cô và những nhà phê bình khác không muốn bị xem là đối đầu với những nghệ sĩ.


Định nghĩa phê bình


Thuật ngữ phê bình thì phức tạp, với nhiều ý nghĩa khác nhau. Trong ngôn ngữ của những nhà mỹ học, những người triết lý về nghệ thuật và phê bình nghệ thuật, và trong ngôn ngữ của những nhà phê bình nghệ thuật, phê bình thường gợi ý một loạt những hoạt động rộng lớn hơn nhiều cái hành động kết án. Morris Weitz, một nhà mỹ học quan tâm đến phê bình nghệ thuật, đã tìm kiếm để khám phá nhiều hơn về nó bằng cách nghiên cứu những gì mà nhà phê bình làm khi họ phê bình nghệ thuật. Như trong trường hợp ông khảo sát tất cả những phê bình đã từng được viết về tác phẩm Hamlet của Shakespeare. Sau khi đọc những tập phê bình tác phẩm Hamlet qua các thời kỳ, Weitz đã đúc kết rằng khi những nhà phê bình phê bình, họ làm một hay nhiều hơn bốn việc sau: họ miêu tả tác phẩm nghệ thuật, họ diễn giải nó, họ đánh giá nó, và phát triển lý luận về nó. Một số nhà phê bình chỉ phê bình miêu tả; một số khác miêu tả nhưng diễn giải nhiều hơn; số còn lại miêu tả, diễn giải, đánh giá và phát triển lý luận. Weitz đã suy ra nhiều kết luận về phê bình, đáng chú ý hơn cả là bất cứ cái nào trong bốn hoạt động này đều là thành phần cấu thành phê bình và sự đánh giá thì không phải là một thành phần cần thiết của phê bình. Ông đã tìm thấy nhiều nhà phê bình phê bình tác phẩm Hamlet mà không đánh giá nó.


Khi những nhà phê bình làm công việc phê bình, họ không làm gì nhiều hơn việc bày tỏ những điều thích và không thích của họ- ủng hộ hay không ủng hộ những tác phẩm nghệ thuật. Những nhà phê bình đánh giá những tác phẩm nghệ thuật, và đôi khi chê bai, nhưng những ý kiến của họ thường khen ngợi hơn là chê bai. Như Rene Ricard nói, “tại sao lại lôi kéo công chúng vào những điều gì đó mà bạn ghét?” Khi Schjeldahl bắt gặp một tác phẩm mà ông không thích, ông tự đặt nhiều câu hỏi: “‘Nếu tôi đã thích thì tại sao tôi thích?’ là một trong số những câu hỏi liên quan đến công việc của tôi đối với một tác phẩm nghệ thuật. Với tác phẩm nghệ thuật không làm tôi hài lòng, công thức làm cho công bằng của tôi là đặt vấn đề ‘nếu tôi thích nó thì tôi sẽ thích cái gì của nó?’ Khi tôi không thể tự thấy được một thành phần khán giả cho một tác phẩm, tôi vẫn tự đặt vấn đề một thành phần khán giả sẽ phải thích cái gì.” Micheal Feingold nghĩ thật không may rằng phê bình sân khấu ở thành phố New York thường ngăn cản sự tiến bộ của sân khấu hơn là khuyến khích nó, và ông nói thêm rằng “vì mỗi nhà phê bình đều biết, một bài phê bình có thiện chí với một nội dung nào đó thì khó viết hơn nhiều với sự chỉ trích gay gắt.” Abigail Solomon-Godeau, người thường viết về nhiếp ảnh, nói rằng có những trường hợp rõ ràng rằng thật là ngớ ngẩn và nên được gọi là ngớ ngẩn, nhưng cô vẫn đặt những câu hỏi về ý nghĩa sao cho có lợi cho nó hơn là đặt những câu hỏi về giá trị mỹ học.


Schjeldahl đặt vấn đề: “Tôi làm gì khi là một nhà phê bình trong một gallery?” Ông trả lời: “Tôi nghiền ngẫm. Tôi đi vòng quanh mãi, sờ vào những vật thể nếu có thể, trong khi đặt những câu hỏi trong đầu và tìm cách trả lời- mãi đến khi tâm trí và những cảm nhận đạt được một sự nhất trí nào đó, hay mãi cho đến khi sự mệt mỏi bắt đầu.” Edmund Feldman, một nhà sử học nghệ thuật và một nhà giáo dục nghệ thuật, đã viết nhiều về phê bình nghệ thuật và định nghĩa nó như là “cuộc nói chuyện có cơ sở hay hiểu biết về nghệ thuật.” Ông cũng giảm đến mức tối thiểu hành động đánh giá nghệ thuật; ông nói rằng nó thì ít quan trọng nhất trong quy trình phê bình. A. D. Coleman, một nhà phê bình tiên phong và sung mãn của nhiếp ảnh gần đây, xác định những gì mà ông làm là “sự giao nhau của những hình ảnh nhiếp ảnh với những ngôn từ.” Ông nói thêm: “Tôi chỉ nhìn kỹ lưỡng tất cả những loại hình ảnh nhiếp ảnh và cố gắng định vị chính xác bằng ngôn từ những gì chúng gợi cho tôi để cảm xúc, suy nghĩ và hiểu.” Morris Weitz định nghĩa phê bình như là “một hình thức đàm luận có nghiên cứu về những tác phẩm nghệ thuật. Nó là một sự sử dụng ngôn ngữ được thiết kế để làm cho thuận lợi và làm phong phú sự hiểu biết về nghệ thuật.”


Trong cả quyển sách này, thuật ngữ phê bình sẽ không nêu ra hành động phê phán; mà nó sẽ đưa ra một phạm vi những hoạt động rộng hơn nhiều và sẽ trung thành với định nghĩa rộng này: Phê bình là cuộc đàm luận có cơ sở hay hiểu biết về nghệ thuật nhằm gia tăng sự hiểu biết và đánh giá nghệ thuật. Định nghĩa này bao gồm việc phê bình của tất cả những hình thức nghệ thuật như múa, âm nhạc, thơ ca, hội hoạ, và nhiếp ảnh. “Sự đàm luận” bao gồm nói chuyện và viết. “Có cơ sở hay hiểu biết” là một phẩm chất quan trọng phân biệt phê bình với việc chỉ đơn thuần là nói chuyện và đưa ra ý kiến không có cơ sở hay hiểu biết về nghệ thuật. Không phải tất cả những bài viết về nghệ thuật đều là phê bình. Chẳng hạn, một số bài viết về nghệ thuật là viết báo hơn là phê bình: Nó là tin tức tường thuật về nghệ sĩ và những sự kiện trong giới nghệ thuật hơn là sự phân tích của phê bình.


Một cách để hiểu biết về nghệ thuật là suy nghĩ về nó theo cách phê bình. Phê bình là một phương tiện nhằm vào mục đích hiểu biết và đánh giá những bức ảnh. Trong một số trường hợp, một phản ứng có trù tính cẩn thận với một bức ảnh có thể dẫn đến kết quả là sự phê phán hay không thích có cơ sở. Tuy nhiên, thông thường khi xem xét tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng hay những nghệ sĩ sử dụng hình ảnh, việc chú ý phê bình một cách cẩn thận với một bức ảnh hay nhóm ảnh sẽ cho sự hiểu biết đầy đủ hơn và sự đánh giá tích cực. Phê bình nên nhắm đến cái mà Harry Broudy, một nhà triết học quảng bá giáo dục mỹ học, gọi là “enlightened cherishing” (sáng mắt sáng lòng). Khái niệm “enlightened cherishing” của Broudy kết hợp suy nghĩ (diễn tả bằng thuật ngữ enlightened) với cảm xúc (là thuật ngữ cherishing). Ông ta nhắc nhở chúng ta rằng cả suy nghĩ lẫn cảm xúc đều là những thành phần cần thiết phải kết hợp với nhau để đạt được sự hiểu biết và đánh giá. Phê bình không phải là một nỗ lực thuộc về lý trí một cách lạnh lùng.

Những nguồn phê bình


Phê bình nhiếp ảnh có thể được tìm thấy ở nhiều nơi- trong những lớp học nhiếp ảnh, những phòng diễn thuyết và trong những ấn phẩm. Phê bình được xuất bản dưới dạng sách, catalogue triển lãm, những tạp chí mỹ thuật, tạp chí nhiếp ảnh, và những ấn phẩm phổ thông. Những catalogue triển lãm liệt kê những tác phẩm được triển lãm, in lại nhiều hình ảnh nếu không nói là tất cả; và thường kèm theo một bài viết giới thiệu giải thích tại sao người giám tuyển chọn nhóm tác phẩm này cho một cuộc triển lãm. Những bài viết như thế thường đưa ra những diễn giải sâu sắc về những bức ảnh và những nhà nhiếp ảnh. Sau cuộc triển lãm, những catalogue này được bày bán như là sách và tiếp tục cuộc sống của chính chúng.


Barbara Kruger đã kết hợp những bài phê bình của cô, đã xuất hiện trong những ấn phẩm trước đó, vào một tập sách riêng với tựa đề Remote Control: Power, Cultures and the World of Appearances. Những bài phê bình của Rosalind Krauss về những bức ảnh của Cindy Sherman cùng với tác phẩm của người nghệ sĩ này được tái bản trong Cindy Sherman 1975-1993. Arthur Danto đã xuất bản những bài phê bình về Film Stills của Cindy Sherman và những bức ảnh của Robert Mapplethorpe trong những toàn tập về những nghệ sĩ này. Việc phê bình nhiếp ảnh của Susan Sontag bắt đầu với một loạt bài báo và đã trở thành quyển sách có tựa là On Photography. Quyển sách American Photography của Jonathan Green là một cách phê bình về nhiếp ảnh Hoa Kỳ gần đây. Nhiều bài viết phê bình về nhiếp ảnh đã xuất hiện trong những catalogue triển lãm, chẳng hạn The New Color Photography của Sally Eauclaire, và Mirrors and Windows của John Szarkowski. Hai quyển sách này dựa trên những cuộc triển lãm mà hai giám tuyển này tổ chức. Khi còn là giám tuyển về nhiếp ảnh ở Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại New York, Szarkowski đã tổ chức nhiều cuộc triển lãm và thường kèm theo những catalogue triển lãm. Sally Euclaire là một giám tuyển tự do, chuyên thiết kế những phòng triển lãm cho bảo tàng và chuẩn bị những catalogue.


Nhưng đa phần phê bình nhiếp ảnh được tìm thấy trong những ấn phẩm mỹ thuật- những tạp chí mỹ thuật lớn như ArtforumArt in America, và những tạp chí khu vực như Dialogue từ Columbus, Ohio, New Art Examiner từ Chicago, ArtweekPhoto Metro từ California. Nhiều bài phê bình nhiếp ảnh cũng được xuất bản dưới dạng tạp chí được dành riêng cho truyền thông nhiếp ảnh, chẳng hạn như Afterimage, hay trong những ấn phẩm nhiếp ảnh bao gồm ApertureExposure. Những bài phê bình về những triển lãm nhiếp ảnh xuất hiện trong những báo ngày toàn quốc như New York Times và trong những báo địa phương. Một số những nhà phê bình chọn viết cho số lượng đọc giả lớn và xuất bản trên những phương tiện truyền thông đại chúng: Abigail Solomon-Godeau đã xuất bản những bài phê bình của cô trên Vogue, Robert Hughes và Perter Plagens viết phê bình mỹ thuật cho TimeNewsweek.


Mỗi ấn phẩm có một phong thái biên tập và tư tưởng chính trị của nó, những nhà phê bình đôi khi chọn những ấn phẩm theo phong cách viết của họ và quan điểm chính trị của cá nhân họ. Họ cũng điều chỉnh phong cách của họ để thích ứng với ấn phẩm nào đó.


Những nhà biên tập thường đề ra khuynh hướng, đôi khi khá là khác biệt. Chẳng hạn, The New Art Examiner chỉ định cho những nhà phê bình của họ rằng “quan điểm của người viết về tác phẩm là xương sống của một bài phê bình. Hãy đặt quan điểm của bạn trước đoạn thứ ba và sử dụng không gian còn lại để chứng tỏ nó.” Người biên tập đó đã nói thêm: “Hãy miêu tả ngắn gọn và giữ nó trong phạm vi những ý tưởng mà bạn đang phát triển.” Tương tự, Dialogue xác định những bài phê bình như là “sự đánh giá cá nhân về những cuộc triển lãm riêng biệt hay về nhiều cuộc triển lãm hay sự kiện có liên quan.” Những nhà biên tập của Dialogue cũng yêu cầu rằng những người viết nên miêu tả vừa đủ để dễ hiểu nhưng nói thêm: “Hãy sử dụng những miêu tả để giúp người đọc xem tác phẩm với một cách mới và/hay làm sáng tỏ những mối liên hệ giữa tác phẩm triển lãm với giới mỹ thuật rộng lớn hơn.” Cả hai ấn phẩm đều phân biệt một cách ngắn gọn những bài phê bình với những bài báo thông thường và có những hướng dẫn biên tập khác nhau cho mỗi loại.


Quy định về phạm vi hoạt động của họ cũng thay đổi từ ấn phẩm này sang ấn phẩm khác. Grace Glueck, nhà phê bình cho New York Times, giải thích rằng bài viết của cô bao hàm những triển lãm ở gallery và những bảo tàng quan trọng vì đó là những gì mà người đọc chờ đợi. Tương tự, vì tạp chí của ông có tầm cỡ quốc gia và dành không gian tương đối nhỏ cho nghệ thuật, Peter Plagens của Newsweek hầu như chỉ bao hàm những triển lãm ở bảo tàng, nhưng cố gắng viết nhiều về những triển lãm ở bảo tàng nghệ thuật đương đại như có thể.


Nhiều nhà phê bình có sự độc lập trong biên tập về phạm vi hoạt động của họ. Kay Larson, viết cho tuần báo New York Magazine, nói “tôi viết về những gì tôi quan tâm.” Cô giải thích rằng cô luôn cố gắng để xem mọi thứ trong thành phố nếu có thể và tìm kiếm những điều mà cô thích, sau đó chọn lựa cái gì đó để viết: “Cuối cùng tôi không chỉ quyết định ai là người tôi thích mà còn quyết định ai là người tôi cảm thấy có thể nói điều gì đó về họ. Có nhiều nghệ sĩ mỗi tuần để tôi thích ai và có thể nói điều gì đó về ai.” Robert Hughes, viết khoảng hai mươi bốn bài một năm cho Time, thì không tùy thuộc vào những hạn chế hay chỉ đạo biên tập, mà ông bao hàm những gì ông chọn. Tuy nhiên, vì Time là một tạp chí tin tức và yêu cầu tính kịp thời nên những cuộc triển lãm phải vẫn còn diễn ra khi bài viết của ông được phát hành, và vì tạp chí được phân phối trên toàn thế giới nên ông viết nhiều những bài phê bình về những triển lãm bên ngoài thành phố New York.


Khi những nhà phê bình viết cho những ấn phẩm khác nhau, họ viết cho những độc giả khác nhau. Những chọn lựa viết về cái gì và những cách tiếp cận với sự chọn lựa của họ hay những đề tài được phân bổ thì thay đổi theo việc họ viết cho ấn phẩm nào và họ phải hình dung những độc giả của họ là ai. Một bài phê bình về một cuộc triển lãm được viết cho báo ngày của một thành phố nhỏ vùng trung tây sẽ có thể khác về phong thái và nội dung so với một bài phê bình viết cho New York Times Chủ Nhật vì người đọc là khác nhau. Báo Times được phân phối từng vùng cũng như trên cả nước, và những đọc giả của nó thì có hiểu biết tốt hơn về mỹ thuật so với những đọc giả báo bình thường; một nhà phê bình viết cho báo Times có thể có những hiểu biết mà một nhà phê bình cho một tờ báo vùng không thể có.


Các loại phê bình


Trong một bài xã luận của tờ Journal of Aesthetic Education, Ralph Smith phân biệt hai loại phê bình nghệ thuật, cả hai đều có ích nhưng phục vụ cho những mục đích khác nhau: phê bình mỹ học khám pháphê bình mỹ học tranh luận. Trong phê bình mỹ học khám phá, một nhà phê bình khoan đánh giá về giá trị và cố gắng tìm ra những khía cạnh thẩm mỹ của một tác phẩm một cách đầy đủ nhất có thể, để bảo đảm rằng người đọc sẽ trải qua tất cả những điều có thể được thấy trong một tác phẩm nghệ thuật. Loại phê bình này dựa chủ yếu vào tư duy miêu tả và diễn giải. Mục đích của nó là duy trì kinh nghiệm thẩm mỹ. Trong phê bình mỹ học tranh luận, sau khi phân tích diễn giải đủ, những nhà phê bình ước lượng những khía cạnh tích cực của tác phẩm hay sự thiếu sót của chúng và đánh giá đầy đủ với những ý kiến của họ dựa trên những chuẩn mực được tuyên bố rõ ràng. Những nhà phê bình này tranh luận một cách thiên vị bằng những ý kiến của họ và cố gắng thuyết phục người khác rằng tác phẩm được xem xét tốt nhất theo cách mà họ đã diễn giải và đánh giá nó, và họ được chuẩn bị để biện hộ những kết luận của họ.


Ingrid Sischy, là một nhà văn và nhà biên tập, đã viết phê bình vừa theo lối khám phá và vừa theo lối tranh luận. Trong một bài viết cho catalogue kèm theo những bức ảnh khoả thân của Lee Friedlander, Sischy đã đi lang thang một cách thích thú qua những bức ảnh và đi vào những suy nghĩ của nhà nhiếp ảnh, khám phá kỹ lưỡng cả hai và trình bày những phản ứng của cô ta đối với chúng. Trong khi đọc, chúng ta biết rằng cô ta ủng hộ Friedlander và những ảnh khoả thân của ông và cái chính là chúng ta biết tại sao chúng ta thưởng thức những bức ảnh đó thông qua những tư duy miêu tả và diễn giải của một quan sát viên được ủy nhiệm và chu đáo. Trong một bài viết mà cô viết cho tờ New Yorker về những bức ảnh báo chí phổ biến của Sebastião Salgado, cô ta lại tranh luận chống lại những giá trị của chúng một cách tỉ mỉ, hợp lý và căn cơ, mặc cho sự phổ biến rộng rãi của chúng trong giới nghệ thuật. Cô diễn thuyết mạch lạc phê bình tranh luận mà chủ yếu là đánh giá, với đầy đủ những lý do và những chuẩn mực mà trên đó và vì đó cô đã đưa ra sự phê phán của mình.


Andy Grundberg, một nhà phê bình nhiếp ảnh cho New York Times trước đây, đã lĩnh hội cả hai lối tiếp cận cơ bản cho phê bình nhiếp ảnh: đó là lối ứng dụnglối lý luận. Phê bình ứng dụng thì thực tế, trực tiếp và nhằm vào tác phẩm; phê bình lý luận thì triết lý hơn, cố gắng để định nghĩa nhiếp ảnh, và sử dụng những bức ảnh như là những ví dụ để làm sáng tỏ những tranh luận của nó. Phê bình ứng dụng hướng đến báo chí; còn phê bình lý luận hướng đến mỹ học.


Những ví dụ về phê bình ứng dụng là những bài phê bình về những triển lãm, như được viết bởi A. D. Coleman. Coleman cũng viết phê bình lý luận như trong bài Directorial Mode của ông. Những ví dụ khác về phê bình lý luận là những bài viết của Allan Sekula, chẳng hạn như bài The Invention of Photography Meaning của ông, trong đó ông khám phá ý nghĩa của những bức ảnh ra sao và nhiếp ảnh quan trọng như thế nào. Ông quan tâm về mọi thứ trong nhiếp ảnh, trong những bức ảnh cũng như những loại ảnh, và đưa ra những bức ảnh đặc trưng và những nhà nhiếp ảnh đặc biệt chỉ để tạo ra những tranh luận về lý luận bao quát. Tương tự, sách Camera Lucida: Reflections on Photography của Roland Barthes là một phương thức lý luận về nhiếp ảnh đã cố gắng phân biệt nhiếp ảnh với những hình thức tạo hình khác. Trong bài viết của cô về nhiếp ảnh, Abigail Solomon-Godeau đã suy ra từ lý luận văn hoá, chủ nghĩa nữ quyền, và lịch sử nghệ thuật và nhiếp ảnh để khảo sát những quan điểm tư tưởng xung quanh việc tạo hình, triển lãm và viết về những bức ảnh. Những bài viết của cô thường là phê bình về phê bình. Sau đây, trong quyển sách này, chúng ta sẽ khám phá chi tiết những lý luận mỹ thuật và nhiếp ảnh, phê bình lý luận, và lý luận ảnh hưởng thế nào đến cả phê bình và nhiếp ảnh.


Grundberg cũng chỉ ra một loại phê bình khác là “sự thành thạo,” mà ông chối bỏ vì nó có nhiều hạn chế. Kẻ thành thạo, về rượu hay những bức ảnh, hỏi “điều này là hay hay dở?” và tuyên bố dựa vào sở thích riêng của hắn ta. Loại phê bình này, thường sử dụng trong nói chuyện thông thường và thỉnh thoảng tìm thấy trong bài viết chuyên nghiệp, thì bị giới hạn hoàn toàn trong một phạm vi hạn hẹp bởi vì ý kiến mà nó tạo ra thì thường được tuyên bố mà không dựa vào những lý do bổ trợ hay lợi ích của những chuẩn mực rõ ràng nào, và vì thế chúng vừa không cung cấp thông tin gì lại vừa vô ích. Những tuyên bố dựa vào sở thích thì đơn giản là quá riêng tư để làm giá trị tranh luận. Grundberg cũng nói thêm rằng: “Nhiệm vụ của phê bình là tạo ra những sự tranh luận, không phải những tuyên bố.” Quyển sách này thì đồng ý với Grundberg ở những điểm này.


Xuất thân của những nhà phê bình


Những nhà phê bình có xuất thân khác nhau. Nhiều nhà phê bình mỹ thuật đã nâng cao trình độ về lịch sử mỹ thuật và kiếm sống bằng cách dạy lịch sử mỹ thuật khi họ viết phê bình. Nhiều người được đào tạo về mỹ thuật. Một số nhà phê bình cũng là những nghệ sĩ triển lãm, chẳng hạn như Peter Plagens, là một hoạ sĩ và là một nhà phê bình cho Newsweek, và Barbara Kruger, đã triển lãm nghệ thuật nhiếp ảnh và viết phê bình. Rene Ricard là một nhà thơ và một nhà phê bình mỹ thuật, Carrie Rickey viết phê bình phim cho những ấn phẩm phổ thông và phê bình mỹ thuật cho những ấn phẩm mỹ thuật.


Michael Kimmelman, nhà phê bình mỹ thuật chủ chốt của New York Times, đã là một nghiên cứu sinh về lịch sử mỹ thuật nhưng đã từng viết phê bình âm nhạc cho một tờ báo ngày ở Atlanta, sau đó cho Philadelphia Inquirer, U.S. News & World Report, và New York Times. Times, ông ta đã bắt đầu viết về mỹ thuật cũng như âm nhạc và đã trở thành một nhà phê bình mỹ thuật chủ chốt vào năm 1990. Robert Hughes, nhà phê bình nghệ thuật cho tạp chí Time từ năm 1970, là người Úc và là một cựu sinh viên kiến trúc ở Dòng Tên, cựu hoạ sĩ, đã từng vẽ biếm hoạ chính trị. Ông cũng viết những bài viết cho New York Review of BooksNew Republic, đã làm một chương trình truyền hình tám tập về khuynh hướng hiện đại, mang tên The Shock of the New, và là tác giả của nhiều sách về nghệ thuật.


A. D. Coleman trở thành một nhà phê bình tự do chuyên về nhiếp ảnh vào năm 1968. Ông đã viết một chuyên mục mang tên Latent Image cho Village Voice và cũng viết cho Popular PhotographyNew York Times Chủ nhật. Từ năm 1974, ông đã viết cho những ấn phẩm khác nhau gồm Artforum và hiện tại ông là nhà phê bình nhiếp ảnh cho tuần báo New York Observer. Ông cũng cung cấp hàng loạt những bài bình luận cho chương trình Performance Today của Truyền thanh Công cộng Quốc gia và viết phê bình cho những ấn phẩm khác nhau như Photo Metro, xuất bản ở San Francisco. Coleman không phải là một nhà nhiếp ảnh và cũng chưa từng qua trường lớp thông thường nào về nhiếp ảnh, ông đã viết phê bình sân khấu cho Village Voice. Ông đã bắt đầu viết về nhiếp ảnh vì ông bị “quyến rũ bởi những bức ảnh, tò mò vì lĩnh vực này, và bị hấp dẫn- thậm chí bị khuất phục- bởi ấn tượng của nó trong nền văn hoá của chúng ta.” Ông tự xem mình như là một tiếng nói từ phía khán giả của nhiếp ảnh và đã viết hơn bốn trăm bài báo từ vị trí quan sát tốt đó từ năm 1968 đến 1978. Vào năm 1994, ông đã cho xuất bản một tuyển tập về những bài viết của ông trong những năm gần đây về những thành quả của nhiếp ảnh đương đại trên thế giới với tựa đề Critical Focus.


Trước khi viết phê bình nhiếp ảnh, Abigail Solomon-Godeau đã là một người biên tập ảnh khi chưa tốt nghiệp về lịch sử mỹ thuật, và tự kinh doanh những bức ảnh cho các tạp chí, những nhà xuất bản sách giáo khoa, những phim giáo dục, và những nhà quảng cáo. Cuối cùng, cô đã thật sự chán với công việc của mình và nhận thấy rằng mình đã là một phần của những gì mà những nhà phê bình văn hoá gọi đùa là “công nghệ nhận thức.” Cô đã nói về điều đó: “Nó đúng là đang tạo ra một hiện thực nào đó mà người ta, hay những sinh viên, hay bất cứ ai, sẽ không nghi ngờ gì cả vì nó được nhận thức như sự thật (bởi vì nó được chụp hình). Đó là khi tôi bắt đầu nghĩ rằng tôi thực sự thích viết về nhiếp ảnh.” Sau khi cố gắng sống như là một nhà phê bình ở New York trong hai năm, cô đã nhận ra rằng chỉ có thể tồn tại như một nhà phê bình khi đi dạy học. Cô đã lấy được bằng tiến sĩ về lịch sử mỹ thuật để có thể tiếp cận được với những công việc đòi hỏi học vấn cao hơn. Trong khi đi dạy, cô đã viết cho những ấn phẩm khác nhau như Vogue, Afterimage, và October và đã xuất bản một sưu tập những bài viết của cô mang tên Photography at the Dock.


Grace Glueck tin rằng, để rèn luyện, một nhà phê bình cần xem thật nhiều về nghệ thuật như có thể được và “bất cứ cái gì liên quan về hình thức bao gồm kiến trúc, phim ảnh, múa, sân khấu, thậm chí đồ đạc bày trên đường phố.” Mark Stevens đồng ý và nhấn mạnh sự quan trọng của việc để thời gian đi bảo tàng: “Sự đắm chìm trong những hình thức nghệ thuật khác nhau trong quá khứ là cách rèn luyện tốt nhất cho con mắt.”


Những lập trường về phê bình


Những nhà phê bình có những lập trường khác nhau về việc phê bình nên là cái gì và nó nên được định hướng như thế nào. Abigail Solomon-Godeau xem lịch trình phê bình mà mình đã chọn như là một trong những câu hỏi được đặt ra: “Trước tiên, tất cả những thực hành phê bình- về văn học hay nghệ thuật- nên là về việc đặt ra những câu hỏi. Đó là những gì tôi làm trong việc dạy học của tôi và đó là những gì mà tôi cố gắng để làm trong bài viết của tôi. Dĩ nhiên, có những trường hợp mà bạn có thể nói một cách chắc chắn, ‘đây là những gì đang diễn ra,’ hay ‘đây là điều ngớ ngẩn, khó hiểu hay xuyên tạc.’ Nhưng từ sâu thẳm trong tâm thức, điều này vẫn đang đặt ra- nó có ý nghĩa gì, nó hoạt động như thế nào, chúng ta có thể nghĩ khác về nó không.”


Kay Larson, một người cũng quan tâm đến việc diễn giải những tác phẩm nghệ thuật, nói rằng cô ta bắt đầu viết phê bình “bằng cách đối mặt trực tiếp nếu có thể với tác phẩm- khoan dùng ngôn ngữ và loại bỏ những ngăn cách. Thật là khó và đáng sợ- vì bạn luôn muốn đưa ra những đánh giá và quan điểm, nhưng bạn hãy khoan làm điều đó. Ngay khi bạn gặp phải điều này, bạn có thể cố gắng suy luận như thế nào đó để diễn giải nó, và có nhiều cách để giải quyết- thông qua xã hội học, lịch sử, lý luận, phê bình tiêu chuẩn hay miêu tả.”


Grace Glueck xem vai trò của nhà phê bình là một trong những thành viên có hiểu biết của công chúng về những tác phẩm nghệ thuật: cô khao khát để “thông tin, giải thích, diễn giải và làm sáng tỏ.” Cô ta muốn “giúp một đọc giả đặt nghệ thuật trong một hoàn cảnh, tìm kiếm hoàn cảnh ra đời của nó, nó được so sánh ra sao trong mối quan hệ với những nghệ thuật khác.” Tuy nhiên, Glueck cũng nói ngay rằng cô cần “chống lại những chuẩn mực tuỳ tiện, những tác phẩm luộm thuộm, sự thiếu chính xác, những quan niệm sai lầm, và ủng hộ những tác phẩm tốt của bất kỳ ai.”

Coleman, vào năm 1975, xác lập những tiền đề mà ông dựa vào đó để viết phê bình:


Một nhà phê bình nên độc lập với những nghệ sĩ và những người nổi tiếng mà họ viết về. Những bài viết của họ nên xuất hiện thường xuyên trên một tạp chí, báo, hay một diễn đàn dư luận khác. Những tác phẩm được xem xét trong bài viết đó nên có thể được tiếp cận công khai, và ít nhất một phần nên là của những người cùng thời với nhà phê bình và/hay những nghệ sĩ trẻ, ít tiếng tăm hơn, với tất cả sự đa dạng của họ. Và những nhà phê bình nên sẵn lòng tiếp nhận một cách thoải mái thái độ của những người hay hoài nghi vì nó là rất cần thiết cho sự phê bình nghiêm túc.


Đây là những tuyên bố rõ ràng của Coleman về việc phê bình nên là như thế nào và nó nên được định hướng ra sao. Ông ta đang tranh luận về một sự phê bình độc lập với những nghệ sĩ, bảo tàng và những phòng triển lãm tài trợ cho những nghệ sĩ đó. Ông nhận thức một cách chính xác về những xung đột có thể xảy ra về lợi ích giữa nhà phê bình và nghệ sĩ hay nhà phê bình và nhà tài trợ: Ông ta không muốn nhà phê bình là kẻ phát ngôn cho ai đó, và hơn thế, đó phải là một tiếng nói độc lập. Coleman tranh luận rằng vì phê bình là một hoạt động công cộng, vì vậy bài viết của nhà phê bình nên được tiếp cận với những đọc giả quan tâm và tác phẩm nghệ thuật đang được phê bình cũng nên sẵn sàng tiếp thu sự xét nét của công chúng. Điều này có lẽ sẽ ngăn cản một nhà phê bình viếng thăm nơi làm việc của một nghệ sĩ để viết về tác phẩm, bởi vì tác phẩm đó chỉ mang tính riêng tư.


Coleman phân biệt giữa những giám tuyển và những nhà sử học viết về nghệ thuật với những nhà phê bình. Ông ta tranh luận rằng những giám tuyển, người thu thập tác phẩm và trưng bày nó trong những phòng triển lãm và những bảo tàng, và những nhà sử học, người đặt những tác phẩm cũ hơn vào một hoàn cảnh, viết từ những vị trí đặc quyền đặc lợi: nó là đặc quyền đặc lợi của sự hiểu biết muộn màng, còn đối với những giám tuyển là sức mạnh của sự bảo trợ. Coleman lưu ý rằng nhà văn, nhà sử học, người giám tuyển, hay nhà phê bình, là những người bạn của những người nghệ sĩ thông qua việc bảo trợ cho những tác phẩm của ho, sẽ có một lúc khó khăn là lúc hoài nghi. Tuy nhiên, ông nhanh chóng nhận ra rằng thái độ hoài nghi thì không thù hằn hay đối địch. Mục đích của Coleman là phê bình quả quyết, có tính cách xây dựng, và ông ta nói thêm: “Những lạm dụng vai trò của một nhà phê bình phần lớn nảy sinh từ sự khao khát quyền lực và nhu cầu được yêu thích.”


Mark Stevens đồng ý rằng nên phân biệt giữa viết phê bình và viết lịch sử: “Hành động đáng buồn của một nhà sử học nghệ thuật đó là việc dèm pha công việc mà những nhà phê bình có thể làm tốt hơn bất cứ ai khác, và chỉ có thể nói đó là sinh động, tự phát, ấn tượng, kịp thời với hiện tại- tóm lại, nhà phê bình là những người nhào nặn ý kiến trong chốc lát.”


Lucy Lippard là một nhà phê bình độc lập có thái độ khác với Coleman, những quan niệm về phê bình của cô thì không nhất trí với những quan niệm vừa được trích dẫn của Coleman. Cô gọi việc viết về mỹ thuật của mình là “phê bình biện hộ.” Như là một “nhà phê bình biện hộ,” Lippard công khai là người tả khuynh, đòi bình đẳng cho phụ nữ và chối bỏ quan niệm rằng phê bình tốt là phê bình khách quan. Thay vào đó, cô ta muốn một sự phê bình có lập trường chính trị. Cô ta tìm và quảng bá “những tiếng nói thấp cổ bé họng, những hình ảnh không được trông thấy, hay những con người không được quan tâm đến.” Cô ta chọn viết về mỹ thuật lên án giai cấp thống trị và vì thế nó thường không được triển lãm. Lippard chọn làm việc với những nghệ sĩ đối lập với xã hội làm cho tác phẩm của họ được thấy và tiếng nói của họ được nghe.


Lippard cũng bác bỏ quan niệm nên có khoảng cách giữa những nhà phê bình và những nghệ sĩ. Cô nói rằng những ý tưởng của cô về mỹ thuật đã nảy sinh từ sự tiếp xúc với những nghệ sĩ và những xưởng làm việc của họ hơn là từ những phòng triển lãm và những tạp chí. Cô công nhận rằng những ranh giới giữa sự biện hộ, sự quảng bá, và sự tuyên truyền là rất mong manh, nhưng cô phản đối sự khách quan và thái độ trung lập trong phê bình và xem đó là những tư tưởng hoang đường và những suy nghĩ sai lầm, sự tiếp cận của cô thì trung thực hơn của những nhà phê bình đòi hỏi loại bỏ đặc quyền.


Mối quan hệ giữa nhà phê bình và nghệ sĩ


Lippard và Coleman đặt ra một câu hỏi quan trọng trong phê bình về mối quan hệ của nhà phê bình với nghệ sĩ. Và mỗi người trong bọn họ có những câu trả lời khác nhau: Coleman biện hộ cho một khoảng cách mơ hồ giữa nhà phê bình và nghệ sĩ, và Lippard kết hợp chúng lại. Những nhà phê bình có những vị trí khác nhau giữa hai thái cực này. Peter Schjeldahl nói rằng “tình bạn thân thiết giữa những nghệ sĩ và nhà phê bình thì thật là bi hài. Nhà phê bình có lẽ tìm kiếm sự khám phá từ người nghệ sĩ, trong khi người nghệ sĩ lại tìm kiếm sự nhận thức từ nhà phê bình. Nếu mỗi người đều tử tế thì không ai trong hai người trao tặng ai một phần thưởng như thế cả.” Ông nói tiếp: “Một nhà phê bình mà không cảm thấy đau khổ trong mối quan hệ với những nghệ sĩ là một con điếm. Một nhà phê bình không bao giờ quan hệ với những nghệ sĩ, sợ bị ô uế, là một trinh nữ. Trong cả hai trường hợp họ đều không biết gì về tình yêu.”


Kay Larson cảm nhận rằng, để hiểu biết, cô ta phải nghiên cứu lịch sử cũng như “nói chuyện với các nghệ sĩ.” Cô đấu tranh cho vấn đề trách nhiệm và tuyên bố, “trách nhiệm của bạn với nghệ sĩ là công bằng nhất như có thể,” và cô nói thêm, “bạn có một trách nhiệm với thị hiếu và những giá trị của bạn.”


Mark Stevens xem trách nhiệm trước hết của ông là đối “với quan điểm của chính ông ta.” Ông cũng cố gắng “công bằng, và không hằn học,” và ông hối tiếc vì một vài lần ông đã châm biếm. Ông nghĩ rằng việc hiểu những nghệ sĩ thì khó, bởi vì ông không muốn làm tổn thương những cảm xúc hay những tác phẩm tuyệt vời của họ mà ông nghĩ là không hay. Ông nghĩ: “Có lẽ thật là ngớ ngẩn nếu muốn hiểu thật sâu sắc về người nghệ sĩ, chấp nhận những tác phẩm nghệ thuật hay hiểu hết về những người kinh doanh nghệ thuật.”


Christopher Knight thích quan hệ với những nghệ sĩ nhưng không nói chuyện với họ về những tác phẩm của họ mãi cho tới khi ông đã viết về nó: “Tôi không bao giờ nói chuyện với một nghệ sĩ về tác phẩm mãi tới khi tôi đã viết điều gì đó bởi vì nó chỉ gây rắc rối hay hoang mang cho tôi. Tôi không tự thấy mình như một người phiên dịch những ý định của người nghệ sĩ cho công chúng.” Michael Feingold tin tưởng rằng phê bình “không phải là một phần của quy trình nghệ thuật. Đó là vấn đề giữa những nghệ sĩ và những chất liệu của họ, những nghệ sĩ và những đồng sự của họ, những nghệ sĩ và những khán giả của họ. Phê bình đến sau đó. Khi tự nó cố gắng gánh vác cả quy trình này, nó thường kết thúc bằng việc làm hỏng nghệ thuật trong khi tự làm cho nó trông có vẻ vô vị hay ngớ ngẩn.”


Những nhà biên tập của những tạp chí xuất bản định kỳ cũng nhạy cảm với những vấn đề về tính liêm chính và những mâu thuẫn có thể có về lợi ích giữa một nhà phê bình và một nghệ sĩ hay một người nổi tiếng. Ví dụ, tạp chí New Art Examiner công bố rõ ràng trong những nguyên tắc chỉ đạo cho nhà phê bình của nó: “Dù trong hoàn cảnh nào những bản thảo cũng không được dự phần bởi những người ngoài (nghệ sĩ, những đại lý, hay người tài trợ…).” Dialogue không chấp nhận những bài phê bình của những người viết có mối quan tâm đến thương mại trong một phòng triển lãm, có một quan hệ gần gũi với những nghệ sĩ triển lãm, có bất kỳ một vị trí nào trong tổ chức tài trợ, hay có những kinh nghiệm trước đó với những nghệ sĩ hay những tổ chức tài trợ này. Những chính sách này được lập ra để tránh không làm huỷ hoại uy tín của người viết và nhà xuất bản.


Không có những câu trả lời dễ dàng cho những vấn đề về đạo đức trong phê bình hay cho việc đưa ra quy định cho cá nhân hay cho công tác biên tập. Tuy nhiên, vấn đề này ít gặp khó khăn hơn nếu chúng ta nhận ra rằng những nhà phê bình viết cho độc giả chứ không phải cho nghệ sĩ có tác phẩm đang được nói đến. Những nhà phê bình không viết phê bình cho một hoạ sĩ hay một nhà nhiếp ảnh đang triển lãm; họ viết cho công chúng. Grace Glueck nghĩ rằng, tốt nhất, nhà phê bình nên làm cho người nghệ sĩ biết tác phẩm của họ đang được cảm nhận hay không được cảm nhận như thế nào từ phía công chúng.


Mối quan hệ giữa nhà phê bình và nghệ sĩ cũng trở thành ít rõ ràng khi chúng ta nhận ra rằng phê bình thì cao hơn là đánh giá nghệ thuật. Quan điểm này dễ dàng bị quên lãng bởi vì trong phòng triển lãm mỹ thuật, trong trường học, trong những lớp học nhiếp ảnh, thật không may, phê bình được hiểu chỉ là sự đánh giá. Mục đích đầu tiên của phê bình trong trường học thường được nhìn nhận rất hạn hẹp như là trau dồi việc tạo hình; có ít thời gian để miêu tả tác phẩm của sinh viên, diễn giải nó, hay để nghiên cứu những giả định về những gì là nghệ thuật hay không là nghệ thuật. Do đó chúng ta có khuynh hướng nghĩ rằng phê bình chuyên nghiệp được xuất bản là sự đánh giá và cụ thể hơn, là sự đánh giá về người nghệ sĩ và sự tiến bộ trong việc tạo hình. Ý niệm về phê bình chuyên nghiệp như vậy thì hoàn toàn không còn chính xác nữa.


Phê bình việc phê bình


Dù những nhà phê bình, đã được nêu trong chương này, đã xem xét một cách nghiêm túc đến vị trí của họ đối với phê bình, nhưng vị trí của họ thì khác nhau; và những lý luận và cách tiếp cận của họ không kết hợp thành một lý luận phê bình cố kết và toàn diện. Trái lại, những nhà phê bình thường không đồng ý hoặc tranh cãi với những ý tưởng của một người khác. Nhà phê bình mỹ thuật Hilton Kramer đã bác bỏ bài viết của Lucy Lippard và cho là “tuyên truyền chính trị không do dự.” John Szarkowski thường bị những nhà phê bình theo khuynh hướng xã hội buộc tội về việc những ảnh “thẩm mỹ-” trở thành “mỹ thuật” quá nhiều, đặc biệt là những bức ảnh phản đối xã hội. Bài viết của Allan Sekula thì tỏ ra nghi ngờ nhiếp ảnh đến nỗi nó được gọi là “rất hoang tưởng” và được ví như là một lịch sử về người phụ nữ được viết bởi một kẻ ghét kết hôn. Những cái nhìn mâu thuẫn này góp phần vào một cuộc đối thoại đang diễn ra hấp dẫn và có tác dụng nâng cao kiến thức về hình ảnh và phê bình làm sôi động việc đọc phê bình cũng như xem ảnh.


Nhà phê bình mỹ thuật Donald Kuspit là người biên tập bộ sách hợp tuyển những bài viết chính của những nhà phê bình mỹ thuật đương đại như Lawrence Alloway, Denis Adrian, Dore Ashton, Nicolas Calas, Joseph Mashect, Robert Pincus-Witten, Peter Plagens và Peter Seltz. Trong lời tựa dành cho những bài viết của họ, ông đã gọi họ là “những nhà phê bình mỹ thuật bậc thầy” và đưa ra một số lý do cho sự khen ngợi này. Ông nghĩ rằng họ đã viết hết sức tinh tế về mỹ thuật vốn phức tạp. Họ đã suy nghĩ sâu sắc về bản chất của phê bình mỹ thuật và xem xét một cách nghiêm túc việc họ nên bắt tay vào làm nó như thế nào. Ông khen ngợi sự độc lập về quan điểm của họ và sự tự ý thức của họ về nó. Kuspit biết rằng họ đã phát triển việc phê bình của họ vượt ra khỏi việc đưa tin của báo chí và đã tránh việc đưa tin quảng cáo cho những nghệ sĩ ngôi sao cùng thời với họ. Ông khâm phục những nhà phê bình này vì sự đam mê mỹ thuật và phê bình mỹ thuật của họ và vì việc chứng tỏ quan điểm dựa trên những lý do của họ. Với nỗi đam mê và lý do của họ, họ đã tránh trở thành giáo điều, độc đoán- họ “xúc phạm vào sự ý thức của chúng ta.”


Với những tuyên bố này, Kuspit đã tạo ra những chuẩn mực cho việc phê bình hay, mà với nó ông có thể cân đo những bài viết của những người khác về mỹ thuật. Mark Stevens đưa ra những chuẩn mực cho việc phê bình hay: Những nhà phê bình nên “trung thực trong sự đánh giá của họ, trong sáng trong bài viết của họ, và khiêm tốn trong thái độ của họ.” Ông nói thêm rằng phê bình hay giống như cuộc đàm luận hay- “thẳng thắn, vui vẻ, riêng tư, không hoàn hảo.” Không phải tất cả phê bình đều là phê bình hay cả, và dù cho tất cả phê bình đã là phê bình hay đi nữa, thì những nhà phê bình sẽ đưa ra những quan điểm và muốn bình luận chúng. Trong việc phê bình mỹ thuật và phê bình việc phê bình những điều đó cho thấy rằng họ làm gì đều là thử hay thăm dò, hay “không hoàn hảo” như cách gọi của Stevens, để ngỏ cho sự xét lại, và có thể tranh luận qua lại. Tốt nhất những nhà phê bình nên nhận thấy rằng họ không thể đủ khả năng để bảo vệ một cách độc đoán quan điểm của họ bởi vì họ có thể luôn luôn bị điều chỉnh. Họ có thể tranh luận sôi nổi và thường là thế, nhưng tốt nhất cho họ là tin vào nguyên do hơn là cảm xúc để thuyết phục một người khác về cách nhìn của họ trước một tác phẩm nghệ thuật. Những nhà phê bình tin tưởng vào việc họ thấy như thế nào và họ viết gì, và họ cố gắng thuyết phục những đọc giả của họ rằng cách của họ là tốt nhất, hay ít nhất là một cách rất tốt, để xem và hiểu. Viết về việc phê bình của Robert Hughes, Nicholas Jenkins nói rằng “những quan điểm sắc xảo của Hughes dường như được nhào nặn từ tình yêu của ông đối với thuật hùng biện đầy ma lực, cũng như từ khả năng thuyết phục tài tình của ông.” Hughes tán thành rằng: “Dĩ nhiên có yếu tố trình diễn trong phê bình.” Những nhà phê bình cũng cởi mở với quan điểm của một người khác, nhưng cũng vậy cái khác đó cũng phải thuyết phục họ dựa trên căn bản là nguyên do, trước khi họ thay đổi những cái nhìn của họ.


Nhiều độc giả và chính những nhà phê bình đã phàn nàn rằng việc phê bình thường quá mơ hồ, quá khó đọc, và đôi khi không thể hiểu được. Peter Schjeldahl viết một cách hóm hỉnh rằng: “Tôi đã viết một cách mơ hồ khi tôi muốn lẩn tránh nó. Thật là rất thú vị khi biết chắc là không thể bị tấn công được.” Sau đó với một ít mỉa mai, ông nói thêm: “Viết một cách rõ ràng là công việc vô cùng nặng nhọc và có vẻ hơi điên rồ, giống như vẽ một cái bia tập bắn trên ngực của tôi vậy. Viết một cách rõ ràng là tự tố cáo mình.” Quyển sách này cố gắng tiết lộ những ý tưởng và làm cho chúng trở nên rõ ràng và vì thế có thể tiếp cận được- đặc biệt khi chúng là những ý tưởng khó hiểu- với bất kỳ ai muốn hiểu chúng.


Giá trị của phê bình


Giá trị của việc đọc một bài phê bình hay, đó là làm gia tăng sự hiểu biết và đánh giá về mỹ thuật. Đọc về những nghệ thuật xa lạ với chúng ta làm gia tăng sự hiểu biết của chúng ta. Nếu chúng ta đã hiểu và đánh giá một tác phẩm mỹ thuật nào đó, việc đọc một quan điểm của người khác về nó có thể phát triển hiểu biết của chính chúng ta về nó nếu chúng ta đồng tình, hay nó có thể làm chúng ta trở nên sâu sắc hơn nếu chúng ta không đồng tình và trình bày rõ ràng những tranh luận trái ngược đó.


Cũng có những lợi thế đáng kể khi làm công việc phê bình. Marcia Siegel, nhà phê bình múa cho Hudson Review và là tác giả của nhiều sách về phê bình múa, nói về giá trị của việc viết phê bình đối với cô: “Thường thì khi tôi viết về cái gì đó, nó trở nên tốt hơn. Chẳng phải tôi quá hăng say mà tôi làm cho nó tốt hơn, mà do trong lúc viết, bởi vì ngôn từ là một công cụ của suy nghĩ, tôi thường có thể trở nên sâu sắc hơn trong suy nghĩ hay trong công việc của một biên đạo múa và quan sát cũng hợp lý hơn.”


Tương tự, A. D. Coleman đã bắt đầu nghiên cứu nhiếp ảnh và viết phê bình nhiếp ảnh vào cuối những năm 1960 bởi vì ông nhận ra rằng nhiếp ảnh đã ảnh hưởng đến ông và nền văn hoá của ông; ông muốn biết nhiều hơn về nó và “cảm thấy rằng có thể có ý nghĩa nào đó khi tranh luận, công khai trên báo, về một số quan niệm về vai trò của nhiếp ảnh trong cuộc sống của chúng ta.” Với ông việc phê bình rất có giá trị trong việc hiểu những bức ảnh, và ông hy vọng rằng việc công khai trên báo suy nghĩ của mình sẽ giúp ông và những người khác hiểu những bức ảnh tốt hơn cũng như hiểu hơn về những tác động của chúng đối với người xem.


Nếu việc phê bình có giá trị thậm chí cho bản thân những nhà phê bình chuyên nghiệp, thì ắt là nó có thể có ích với những người khác có ít kinh nghiệm về phê bình mỹ thuật hơn. Cái lợi thấy rõ với một tác phẩm mỹ thuật đó là thời gian mà khán giả dành để xem nó lâu đến mức có thể đo được. Quan điểm này là hiển nhiên nhưng quan trọng: Hầu hết mọi người đi thăm bảo tàng xem xét tác phẩm mỹ thuật không tới năm giây. Năm giây để xem so với thời gian từ giờ này sang giờ khác để tạo ra tác phẩm của người nghệ sĩ dường như không tương xứng tí nào. Việc xem xét những vấn đề miêu tả, diễn giải, và đánh giá về một tác phẩm mỹ thuật phải phát triển đáng kể nhận thức của mọi người về một tác phẩm mỹ thuật và thay đổi đáng kể cái cách mà họ xem nó.


Khi viết phê bình một tác phẩm mỹ thuật cho một đọc giả hay khán giả, những nhà phê bình phải cố gắng diễn dịch sự lộn xộn phức tạp trong suy nghĩ và cảm xúc của họ về mỹ thuật thành những ngôn từ mà trước tiên có thể được hiểu bởi chính họ và kế đến là những người khác. Mỗi ngày, những khán giả của mỹ thuật có thể rời khỏi một bức ảnh hay một triển lãm với những sự hưởng ứng tối thiểu, những cảm xúc không rõ ràng, và những suy nghĩ không trọn vẹn. Tuy nhiên, những nhà phê bình, xem những tác phẩm mỹ thuật như một người chuyên nghiệp, có trách nhiệm vật lộn với những câu hỏi về ý nghĩa, cách diễn đạt mà tác phẩm mỹ thuật đặt ra, hay nêu lên những câu hỏi mà tác phẩm không đặt ra.


Những nhà phê bình thường xem xét những tác phẩm mỹ thuật với một tầm nhìn bao quát, chứ không chỉ xem một bức ảnh hay một cuộc triển lãm. Họ đặt tác phẩm trong một bối cảnh của những tác phẩm được tạo ra bởi những nghệ sĩ khác, những tác phẩm của những nghệ sĩ cùng thời và của nghệ thuật trong quá khứ. Họ có thể làm điều này bởi vì họ xem nghệ thuật nhiều hơn rất nhiều so với một khán giả bình thường- họ xem nghệ thuật như là cuộc sống của họ vậy. Những đọc giả của họ sẽ không được thoả mãn với những trả lời đơn giản, những bàn luận qua loa, hay những tán dương rỗng tuếch. Những nhà phê bình phải tranh luận vì vị thế của họ và tranh luận dựa vào những lập luận của họ về tác phẩm mỹ thuật và họ thì hiểu nó như thế nào. Những khán giả xem xét mỹ thuật theo cách mà một nhà phê bình xem nó có thể sẽ gia tăng sự hiểu biết và đánh giá của chính họ về mỹ thuật- đó là mục đích và là sự tưởng thưởng của phê bình.

 

Quay lại từ đầu Chương 1
Chương 2: Miêu tả những bức ảnh
Chương 3: Diễn giải những bức ảnh
Chương 4: Các loại ảnh
Chương 5: Ảnh và ngữ cảnh
Chương 6: Đánh giá những bức ảnh
Chương 7: Lý luận: Đó là nghệ thuật?