NGO DINH TRUC / Photography

Phê Bình Ảnh / Chương 7
Terry Barrett

LÝ LUẬN:  ĐÓ LÀ NGHỆ THUẬT?

 

Có lẽ chương này nên ở vị trí thứ hai trong quyển sách, trước phần miêu tả, hơn là ở vị trí sau cùng này.  Nó đặt ở vị trí này bởi vì quyển sách đi từ những quy trình đơn giản đến phức tạp theo thứ  tự là miêu tả, diễn giải, đánh giá, và sau đó là lý luận.  Quy trình này cũng thích hợp với việc dạy về phê bình.  Tuy nhiên, lý luận bao gồm trong mọi phê bình mỹ thuật, mọi việc giảng dạy mỹ thuật, việc sáng tạo mỹ thuật, và triển lãm mỹ thuật.

 

Khi phê bình về một cuộc triển lãm của Cindy Sherman, Eleanor Heartney đã viết trong Afterimage: "Ngày nay, dường như chúng ta thích mỹ thuật của chúng ta tuân thủ với lý luận hơn.  Việc trở thành nổi tiếng của Cindy Sherman đã có liên quan chặt chẽ với sự dễ dãi đến nỗi những tác phẩm của cô có thể bị đồng hoá vào khuynh hướng hậu cấu trúc- nữ quyền (feminist poststructuralism)."

 

Ngày nay nếu điều này là sự thực, thì nó cũng có thể đúng với nhiếp ảnh trong quá khứ, nhưng dưới những đề mục, thuật ngữ, và lý luận khác.  Alfred Stieglitz đã triển lãm ở Gallery 291 và xuất bản trong Camera Work những nhà nhiếp ảnh mà tác phẩm của họ gắn với lý luận về nhiếp ảnh và việc giành địa vị cho nhiếp ảnh của ông ta.

 

Trong một bài báo đặc biệt bàn về những tác phẩm nhiếp ảnh gần đây, Richard Woodward đã viết trong New York Times Magazine: "Thật không rõ là nhiếp ảnh nên được đánh giá hay được xem như thế nào nữa, nó nên được triển lãm ở đâu trong những bảo tàng của chúng ta- thậm chí thế nào là một tấm ảnh hoặc thế nào không phải là một tấm ảnh."  Điều này cũng là sự thực trong quá khứ, với những cuộc tranh luận dữ dội vào cuối những năm 1800 về việc nhiếp ảnh có là một nghệ thuật hay không, và trong những năm 1920 với việc Edward Weston lên án những nhà nhiếp ảnh hình hoạ về việc tạo ra những "bức hoạ giả tạo" (pseudo-painting) thay vì những "bức ảnh".

 

Với một sự mỉa mai cố ý, Woodward đã đặt tựa đề cho một bài báo của ông ta là "Nó là Nghệ thuật, nhưng Nó có phải là Nhiếp ảnh không?"  Điều này quả là mỉa mai bởi vì sự tranh luận này đã thay đổi, quay về điểm xuất phát: Với sự thừa nhận nhiếp ảnh trong những bộ sưu tập của bảo tàng, và với giá trị kinh tế gia tăng một cách nhanh chóng từ những năm 1960, vấn đề về việc nhiếp ảnh có là nghệ thuật hay không thật sự đã trở thành không còn thích hợp nữa.

 

Với những tác phẩm của những nghệ sĩ như Mike và Doug Starn, kết hợp những bức ảnh với dải băng cellophane để tạo ra những bức tranh tường lớn đã được triển lãm và được chấp nhận như nghệ thuật, câu hỏi vào cuối những năm 1980 đã thay đổi thành "Nó có phải là Nhiếp ảnh không?"  Trước những năm 1990, Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại New York đã không chấp nhận cho triển lãm tác phẩm của John Baldessari, Gilbert & George, David Hockney, Robert Mapplethorpe, Richard Prince, Laurie Simmons, William Wegman, Joel-Peter Witkin, Cindy Sherman, Barbara Kruger, Sherrie Levine hay The Starns.  Những nghệ sĩ này đã có những hỗ trợ rộng khắp từ những bảo tàng khác nhưng không được thừa nhận bởi Bộ phận Nhiếp ảnh của MOMA ở New York.  Có lẽ theo MOMA thì những tác phẩm của những người này có thể là nghệ thuật nhưng không phải là nhiếp ảnh.  Hay nếu là nhiếp ảnh thì loại này không được ủng hộ bởi những lý luận mà đã làm cơ sở cho bộ sưu tập ảnh lớn và đầy uy thế của MOMA.

 

Những sự tán thành khác về việc xác định trên lý thuyết cái gì đó là mỹ thuật hơn là nhiếp ảnh thì có liên hệ trực tiếp tới vấn đề kinh tế của thị trường nghệ thuật.  Charles Desmarais, cựu giám đốc của Bảo tàng Nhiếp ảnh California ở Riverside, California, nói rằng, "Tôi không biết tại sao khi bạn tự xưng là một nhà nhiếp ảnh thì bạn chỉ tính $300 cho một bức ảnh, nhưng nếu bạn là một nghệ sĩ thì đòi tới $3,000 hay $30,000."  Những bức ảnh cắt dán lớn của David Hockney, đôi khi là bản sao thứ hai mươi, có giá từ $10,000 đến $60,000.  Một tác phẩm dạng billboard của Barbara Kruger bán với giá $30,000.  The Starns có thể đòi $50,000 cho một bức ảnh.  Hockney được xem là một hoạ sĩ; Kruger và The Starns được quảng cáo bởi những gallery là nghệ sĩ, không phải nhà nhiếp ảnh.  Cái giá của họ cho những bức ảnh đơn thì cao hơn nhiều giá một bức ảnh đơn của những nhà nhiếp ảnh thông thường mà phần nhiều chỉ gần con số $300.

 

Một cuộc tranh luận về định nghĩa khác đã nổ ra vào cuối những năm 1970 khi Thư viện Công cộng Thành phố New York (New York City Public Library) đã xem xét tất cả những sách chứa hình ảnh của nó và đã khám phá ra nhiều sách đã được minh hoạ với nhiều bức ảnh xưa của những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng hiện nay.  Những quyển sách này đã được phân loại với những đề tài khác nhau, chẳng hạn lịch sử, địa lý, và khoa học.  Việc quản lý này đã hình thành một bộ phận mới về nhiếp ảnh và đã bổ nhiệm một người quản lý thư viện để trông coi bộ phận này.  Những quyển sách về Cuộc Nội Chiến có chứa những hình ảnh của Timothy O'Sullivan và Alexander Gardner, và những quyển sách về Ai Cập với những hình ảnh của Beato, tất cả đã được phân loại lại dưới một phân loại riêng là "nhiếp ảnh".

 

Douglas Crimp đã viết một bài chống lại việc phân loại lại này.  Ông tranh luận rằng cái quyết định này đã là một quyết định sai lạc vì dựa trên giá trị kinh tế mới phát sinh mà những bức ảnh đã nhận được như một nghệ thuật đỉnh cao.  Crimp bình luận rằng việc lập lại thư mục những quyển sách này dưới tên "nhiếp ảnh" làm thay đổi nội dung của quyển sách từ lịch sử, điạ lý, và khoa học thành nghệ thuật và thành nhiếp ảnh.  Ông lo sợ rằng một sự hiểu biết chính xác về những quyển sách này sẽ bị làm cho trở thành ngớ ngẩn bởi cái nhãn mới của chúng và những nội dung của chúng bây giờ sẽ bị hạn chế đến một sự hiểu biết có giới hạn về chúng như là những đối tượng mỹ học: "Những gì đã là Ai Cập sẽ trở thành Beato, hay Du Camp, hay Frith; Trung Mỹ thời Tiền Columbia sẽ là Desire Charnay; Nội Chiến Mỹ bây giờ sẽ là Alexander Gardner, Timothy O'Sullivan, hay những người khác... những con ngựa chuyển động sẽ là Muybridge, trong khi những con chim bay sẽ là Marey... sự bần cùng và nhập cư của thành thị trở thành Jacob Riis và Lewis Hine."  Sự tranh luận của ông là có lập luận, phải làm một định nghĩa về nhiếp ảnh.  Ông đang tranh luận chống lại việc xem tất cả những bức ảnh, ở phương diện ngôn từ hay trong thực tế, như là "nghệ thuật".

 

Những người viết về nhiếp ảnh khác đồng ý rằng những định nghĩa về nhiếp ảnh là có óc thẩm mỹ quá hẹp hòi và đã mở rộng định nghĩa về nhiếp ảnh bằng những hình ảnh mà họ chọn để nghiên cứu: Sally Stein đã hướng sự quan tâm của cô đến nhiếp ảnh và cách bài trí của những tạp chí dành cho phụ nữ, Carol Squiers đã nghiên cứu nhiếp ảnh của những báo cáo hàng năm của các đoàn thể, và Allan Sekula đã viết về nhiếp ảnh cảnh sát Pháp.  Những nhà phê bình này và những người khác đã được hợp tuyển bởi Richard Bolton trong The Contest of Meaning, một quyển sách mà ông đã tập hợp xung quanh bốn vấn đề lý luận mà có thể mang lại những câu trả lời rất thực tiễn: "Sự  nhất chí về thói quen thẩm mỹ của xã hội là gì?  Nhiếp ảnh tạo ra sự khác nhau về giới tính như thế nào?  Nhiếp ảnh đã được sử dụng để thúc đẩy giai cấp và lợi ích dân tộc như thế nào?  Quan điểm về tính chân thực của nhiếp ảnh là gì?"

 

Lý luận cũng ảnh hưởng đến việc dạy nhiếp ảnh trong những trường cao đẳng và đại học.  Nó xác định một cách rất phong phú những nơi mà những khoa nhiếp ảnh có thể được thiết lập (trong những khoa báo chí, kỹ thuật, hay nghệ thuật) và nhiếp ảnh được đưa ra tách biệt hoặc cùng chung với thuật in, tranh vẽ, hay phim và video.  Lý luận cũng xác định phần nào việc nhiếp ảnh được dạy như nghệ thuật hay như truyền thông báo chí, việc bao gồm cả nhiếp ảnh thương mại hay không, lịch sử nhiếp ảnh có được dạy như một phần của lịch sử nghệ thuật hay không, thông qua lịch sử của những khoa nghệ thuật, tách riêng với lịch sử nghệ thuật và bằng chính những giảng viên riêng về nhiếp ảnh.

 

Lý luận Mỹ học

 

Những lý luận mỹ học thích hợp với nghệ thuật, việc sáng tạo nghệ thuật, và sự phân loại và thừa nhận nghệ thuật trong xã hội.  Lý luận mỹ học cố gắng nhất để định nghĩa nghệ thuật là gì và nhất trí về những định nghĩa như thế.  Khi những người viết lý luận về nhiếp ảnh, họ nói chung là cố gắng định nghĩa nhiếp ảnh là gì- nghĩa là, nó nên là gì và tốt nhất nó nên được xem xét như thế nào.  Hầu hết những định nghĩa về nghệ thuật cố gắng thuyết phục chúng ta nhìn nhận nghệ thuật theo một cách nào đó và sáng tạo ra những loại nghệ thuật nào đó.  Những định nghĩa mới thường bị phản ứng bởi những định nghĩa trước đó.

 

Những định nghĩa về nhiếp ảnh có thể được viết trong một câu.  Trong một bài viết về một cuộc triển lãm, Max Kozloff đã viết: "Một bức ảnh, với mặt phẳng hai chiều của nó, là dấu vết ánh sáng trơ, phẳng lì của một hoạt động khách quan nào đó mà đã từng xảy ra."  Ông ta đưa ra định nghĩa nhiếp ảnh này, nhưng hầu như là tình cờ, trong sự phát triển về một ý nghĩ khác của ông.

 

Allan Sekula mở đầu một bài báo với câu này: "Giả sử chúng ta xem nghệ thuật như một phương thức thông tin của con người, như một cuộc nói chuyện gắn liền với những quan hệ xã hội cụ thể hơn là một lĩnh vực bí ẩn, hư ảo, và phi lịch sử của sự biểu hiện và kinh nghiệm chỉ gây xúc động."  Định nghĩa của ông thì rõ ràng là thuyết phục.  Nghĩa là, ông ta muốn độc giả thừa nhận nhiếp ảnh như là "một phương thức thông tin gắn liền với những quan hệ xã hội cụ thể."  Định nghĩa về nhiếp ảnh của ông thì đối lập với một định nghĩa về nhiếp ảnh như nghệ thuật, mà ông bác bỏ như  là "sự biểu hiện gây xúc động một cách bí ẩn, hư ảo và phi lịch sử."  Trong phần còn lại của bài báo của mình, mang tên "Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation)," Sekula giải thích định nghĩa của ông ta, tranh luận để được thừa nhận nó, và đưa ra những ví dụ về nhiếp ảnh phù hợp với nó.

 

Một số những định nghĩa về nghệ thuật hay nhiếp ảnh mất cả một quyển sách để lý giải một cách đầy đủ.  Chẳng hạn như Poetics của Aristotle, Transfiguration of Commonplace: A Philosophy of Art của Arthur Danto, và Camera Lucida: Reflections on Photography của Roland Barthes.

 

Những tác giả lý luận về nhiếp ảnh thì không xem xét từng bức ảnh riêng rẽ, mặc dù họ sử dụng những bức ảnh riêng rẽ để làm ví dụ.  Họ đang khám phá nhiếp ảnh một cách chung chung, cố gắng trả lời nó giống hay khác những hình thức tạo hình khác như thế nào.  Họ đang góp phần vào những gì mà Andy Grundberg gọi là "phê bình lý luận".  Hàng loạt những câu hỏi có nhiều câu trả lời khác nhau là những câu hỏi lý luận điển hình: Nhiếp ảnh là gì?  Nhiếp ảnh có phải là nghệ thuật không?  Những thống nhất trong việc xem nhiếp ảnh là "nghệ thuật" là gì?  Nhiếp ảnh có khác hội hoạ không?  Nhiếp ảnh đưa chúng ta đến gần với hiện thực hơn hội họa phải không?  Nhiếp ảnh làm điều gì là tốt nhất?

 

Những lý luận cũng có thể là một phần, không hoàn hảo, và rời rạc.  Chúng ta sống với những lý luận như thế và không thể biết rõ về chúng trước khi đặt vấn đề về chúng.  Những lý luận như thế có thể được hiểu tốt hơn như là những sự nắm bắt thực tại, cuộc sống, nghệ thuật, nhiếp ảnh, và vân vân.  Việc chúng ta có hiểu rõ điều này hay không ảnh hưởng đến việc chúng ta tạo ra những bức ảnh như thế nào và chúng ta hiểu chúng ra sao.  Những lý luận của những thầy giáo của chúng ta chắc chắn ảnh hưởng đến cách mà họ dạy chúng ta về nhiếp ảnh, cách mà chúng ta học nhiếp ảnh, và những loại ảnh mà chúng ta mong muốn tạo ra.

 

Lý luận và nhà phê bình

 

Khi phê bình một cuộc triển lãm riêng hay tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh, nhà phê bình thỉnh thoảng xen vào những quan điểm lý luận.  Ví dụ, khi viết về tác phẩm của Irving Penn, Owen Edwards viết: "Mục đích của những tĩnh vật là cho phép chúng ta thời gian ngắm cái đẹp của những đồ vật bằng cách giữ chúng tách biệt với thời gian."  Sự trình bày của Edwards là lý luận bởi vì  nó là một luận điệu to tát về một nhóm những hình ảnh, những ảnh tĩnh vật.  Ông ta cố gắng giải thích tất cả những ảnh tĩnh vật bằng việc trình bày những gì ông ta nghĩ là mục đích của chúng.

 

Trong đoạn mở đầu của một bài phê bình về những bức ảnh của John Coplans, Andy Grundberg đã trình bày: "Không giống những phương pháp thể hiện khác, bao gồm tranh vẽ và tranh màu, nhiếp ảnh không thể cho là một nghệ thuật của đường nét."  Luận điệu của ông là lý luận.  Nó nói về nhiếp ảnh một cách chung chung, như là một phương tiện thể hiện.  Ông phân biệt nhiếp ảnh với hội hoạ.  Grundberg trình bày luận điểm này phục vụ cho bài phê bình của ông ta về những bức ảnh của Coplans, ông ta dựa vào luận điểm này dù bài phê bình, phần nào như một châm ngôn có tính văn chương và phần nào như một phương tiện để giải thích những bức ảnh của Coplans mà ông đang xem xét.

 

Đôi khi những nhà phê bình viết phô trương lý luận.  A. D. Coleman, định nghĩa về phê bình nhiếp ảnh của ông ta là "điểm giao nhau của những bức ảnh với những ngôn từ," đã viết một bài báo lý luận có uy thế vào năm 1976 với tựa đề "The Directorial Mode: Notes Toward a Definition".  Bài báo của ông là lý luận bởi vì mục đích của ông là xác định một cách tiếp cận với nhiếp ảnh, cái mà ông gọi là "có dàn dựng".  Thêm vào đó, để nhận thức cách làm việc này, gọi tên nó, xác định nó, nhận diện những người đang thực hiện nó, Coleman bàn luận nhiếp ảnh có dàn dựng khác những cách làm việc dạng nhiếp ảnh khác như thế nào và mối tương quan của nó với những lý luận khác của nghệ thuật nhiếp ảnh ra sao.  Bài báo này và những ý kiến nó nêu ra bây giờ đã được củng cố và dường như nó là hiển nhiên, nhưng chúng thì không như thế cho tới khi Coleman chỉ rõ loại này trong bài viết của ông ta.

 

Một số nhà phê bình chỉ viết từ một quan điểm lý luận bởi vì họ quan tâm đến nhiếp ảnh nói chung hơn từng bức ảnh riêng rẽ hay những nhà nhiếp ảnh riêng rẽ.  Họ tìm tòi để biết về nhiếp ảnh như là hiện tượng văn hoá và để hiểu những bức ảnh được sử dụng như thế nào trong một xã hội và chúng tác động đến xã hội như thế nào.  Những bài viết của Allan Sekula về nhiếp ảnh là những điều tra nghiên cứu về phê bình và lịch sử chỉ liên quan đến những vấn đề lý luận mà ông nhận biết và quan tâm từ một mối liên hệ đặc biệt, đó là "một mối liên hệ với nhiếp ảnh  như là một thói quen xã hội".

 

Gần đây, lý luận nhiếp ảnh đến ngày càng nhiều từ bên ngoài cộng đồng nhiếp ảnh.  Susan Sontag va Roland Barthes là hai tác giả đã đóng góp tác phẩm quan trọng cho lĩnh vực nhiếp ảnh dù cả hai đều không được đào tạo về nhiếp ảnh.  On Photography của Sontag là một cái nhìn của một người quan sát hoàn toàn là phê bình nhiếp ảnh.  Những nhà mỹ học đang viết về nhiếp ảnh thường xuyên hơn trong quá khứ, và những tác giả về phân tâm học của nghệ thuật như Rudolph Arnheim và E. H. Gombrich cũng đóng góp những tác phẩm cho nhiếp ảnh.  Cả Arnheim và Gombrich đều tiếp cận, từ một khía cạnh phân tâm học, đối với việc lý luận về những bức ảnh có ý nghĩa như thế nào, chúng thông tin ra sao, và những người xem giải mã và hiểu chúng ra sao.

 

Những lý luận và nhà nhiếp ảnh

 

Những nhà nhiếp ảnh thỉnh thoảng viết lý luận.  Edward Weston, Paul Strand, và August Sander là những ví dụ đáng chú ý nổi bật trong số những nhà nhiếp ảnh đã viết những tác phẩm lý luận định nghĩa nhiếp ảnh là gì và nó làm gì là tốt nhất.  Weston và Strand đã thực hiện một cách sâu sắc những lý luận của họ trong những bức ảnh của họ và đã có ảnh hưởng một cách sâu đậm trong tất cả nhiếp ảnh sau này.  Victor Burgin, Martha Rosler, và Allan Sekula là ba nhà nhiếp ảnh đương đại viết lý luận, phản ánh lý luận của họ trong tác phẩm của họ, và ảnh hưởng đến những nhà tạo hình khác thông qua những bài viết, triển lãm, và việc giảng dạy của họ.

 

Những lý luận và nhà sử học

 

Tất cả những nhà sử học về nhiếp ảnh đều bị ảnh hưởng bởi lý luận của họ- bởi những thừa nhận của họ về một bức ảnh là gì, những bức ảnh nào là quan trọng nhất để xem xét, và cái nào là nên bỏ qua.  Beaumont Newhall đã bị chê trách bởi những người khác vì quá hẹp hòi trong cái nhìn về nhiếp ảnh và vì việc giảm bớt những sự đóng góp của những người ủng hộ những cách tiếp cận nhiếp ảnh khác với lối tiếp cận thuần túy (straight approach).  Jonathan Green đã viết lịch sử nhiếp ảnh, trong American Photography, xoay quanh một vấn đề lý luận: Người Mỹ nói gì về nhiếp ảnh Hoa Kỳ?

 

Những lý luận và người giám tuyển

 

Như là một người giám tuyển triển lãm nhiếp ảnh trong một cơ quan có tiếng tăm, John Szarkowski đã tác động đến lý thuyết về nhiếp ảnh bằng nhiều cách: bằng cách đưa ra triển lãm những nhà nhiếp ảnh nào đó mà không phải những nhà nhiếp ảnh khác, bằng cách chọn những bức ảnh để mua cho bảo tàng và thừa nhận những bức ảnh nào từ những người cho tặng, và bằng cách nhận thức, tổ chức, và truyền bá nhiều cuộc triển lãm.  Những triển  lãm lớn của ông đã bao gồm những catalogue về những tác phẩm trong những triển lãm và những bài viết giải thích và bảo vệ những quan điểm về nhiếp ảnh của ông.

 

Một cuộc triển lãm như thế và catalogue có cùng tên là The Photographer's Eye, được giới thiệu vào năm 1966.  Triển lãm này là một sự cố gắng để cung cấp về ngôn ngữ, và bằng phương tiện là những thí dụ về nhiếp ảnh, một sự định nghĩa về nhiếp ảnh.  Trong The Photographer's Eye, Szarkowski điều tra nghiên cứu những bức ảnh trông giống cái gì và cố gắng giải thích tại sao chúng được xem theo cách đó.  Quan tâm của ông là về nhiếp ảnh nói chung, và ông sử dụng những bức ảnh riêng rẽ để giải thích và minh hoạ sự hiểu biết của ông về nhiếp ảnh.  Trong bài viết giới thiệu trong catalogue, ông đã tìm cách lý giải phương thức nhiếp ảnh thì khác những lĩnh vực khác như thế nào.  Ông chỉ rõ năm đặc tính để phân biệt lĩnh vực nhiếp ảnh là: "sự vật là chính nó" (the thing itself), "chi tiết" (the detail), "đóng khung ảnh" (the frame), "thời gian" (time), và "lợi thế" (vantage point).

 

Trong bài viết này, những sự nhất trí chủ yếu của Szarkowski đó là nhiếp ảnh thì tốt nhất khi nó liên hệ với thực tế ("the thing itself"), thậm chí dù bức hình của nhà nhiếp ảnh thì khác xa với hiện thực mà từ đó nó được tạo ra.  Ông ta tranh luận rằng những bức ảnh thì thật là tuyệt trong việc cho chúng ta thấy từng phần nhỏ ("the detail"), và nâng chúng lên thành những biểu trưng, nhưng không tốt lắm trong việc kể những câu chuyện.  Hoạt động chính của nhiếp ảnh là chọn lựa ("the frame")- nghĩa là, chọn lựa những gì nằm trong bức ảnh và quyết định những gì không nằm trong ảnh.  Ông ta chỉ rõ phương tiện này như là vốn đã có sự liên quan với thời gian ("time"): "Duy nhất trong lịch sử của tranh ảnh, một bức ảnh mới miêu tả khoảng thời gian mà nó được tạo ra."  Cuối cùng, nhiếp ảnh đã dạy chúng ta nhìn từ cái nhìn gây bất ngờ ("vantage point").

 

Tuy nhiên, theo những nhà phê bình phản bác ông thì sự cố gắng của Szarkowski trong việc xác định nhiếp ảnh như là một môi trường duy nhất là một sự cố gắng của người theo khuynh hướng hiện đại, và họ đã bác bỏ những cố gắng như thế với sự ủng hộ của lý thuyết hậu hiện đại.

 

Hai cuộc triển lãm gần đây với những đề tài khác nhau là hai ví dụ khác về việc lý luận của người giám tuyển: "Cross-References: Sculpture into Photography""Vanishing Presence".

 

"Cross-References: Sculpture into Photography" là một cuộc triển lãm phạm vi quốc tế trưng bày những tác phẩm của Bernard Faucon của Pháp, Ron O'Donnell của Scotland, Boyd Webb của Anh, và những người Mỹ James Casebere, Bruce Charlesworth, và Sandy Skoglund.  Triển lãm đã được tổ chức bởi Elizabeth Armstrong, Marge Goldwater, và Adam Weinberg và được trưng bày ở The Walker Art Center ở Minneapolis và Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại ở Chicago.  Tất cả những tác phẩm được triển lãm là những tác phẩm mới được ủy nhiệm bởi những người giám tuyển này.  Sự đột phá lý luận của cuộc triển lãm này là hình ảnh được sáng tạo bởi những nghệ sĩ với máy ảnh.  Mỗi một nghệ sĩ này tạo ra những mô hình trong phòng, kích thước lớn mà họ thường phá hủy sau khi chụp ảnh chúng.  Những hình ảnh của họ bị ảnh hưởng bởi phim ảnh, truyền hình, và văn học.

 

Trong lời giới thiệu của catalogue kèm theo cuộc triển lãm, những người giám tuyển đã trình bày rằng: "Những nghệ sĩ này có quan tâm chút ít đến nhiếp ảnh như  là sự dẫn chứng bằng tư liệu của sự thật được nhìn thấy; hơn nữa, họ thích sắp xếp những sự kiện để tạo ra những hiện thực của riêng họ...  Bằng cách làm giả những chủ đề của chính họ, những nghệ sĩ này duy trì một mức độ kiểm soát những hình ảnh cuối cùng của họ."

 

Trong cuộc triển lãm, Bernard Faucon đã sáng tạo ra một cái hộp bằng kính lớn, sạch và được niêm kín được đổ đầy một phần với đường trắng kết tinh.  Tác phẩm có tên The Wave of Snow.  Những người giám tuyển giải thích những sự tương đương được ngụ ý bởi Faucon giữa những tinh thể đường trong tác phẩm điêu khắc và những tinh thể bạc trên tờ giấy ảnh: "Những tinh thể đường trong The Wave of Snow tạo thành một tấm bảng con, một tờ giấy ảnh trắng." Tác phẩm điêu khắc, giống như bức ảnh, cũng được làm đông cứng, không thể biến đổi và bị ảnh hưởng bởi thời gian.  "Nó là một hộp chứa giữ chủ đề của nó ngăn cách với thế giới giống như bức ảnh với mọi thứ được đóng khung bên trong một tờ giấy vuông."

 

Triển lãm này là một ví dụ tốt về lý luận tác động đến thực tiễn và thực tiễn được làm rõ bởi lý luận.  Những người giám tuyển đã chỉ rõ và xác định một định hướng nhận thức về nhiếp ảnh, đã lựa chọn những nghệ sĩ thể hiện mà họ nghĩ là làm việc theo cùng một cách tương tự, và đã ủy nhiệm cho những tác phẩm mới minh hoạ cho những nhận thức của những người giám tuyển.  Nhận thức về nhiếp ảnh này vừa mắc nợ lý luận của Coleman về nhiếp ảnh dàn dựng, và vừa thúc đẩy nó.

 

"Vanishing Presence" là một cuộc triển lãm lưu động được tổ chức bởi Adam Weinberg cho The Walker.  Nó đã tập hợp những ảnh đã được tạo ra sẵn hơn là những ủy nhiệm một cách đặc biệt cho cuộc triển lãm như đối với "Cross-References".  Cuộc triển lãm này đã được hướng dẫn bởi một khái niệm về nhiếp ảnh mâu thuẫn với những gì theo truyền thống được xem đúng là nhiếp ảnh- nghĩa là, những hình ảnh sinh động và sắc nét của những khoảnh khắc quyết định.  Nó bao gồm những bức ảnh của hai mươi nghệ sĩ: Dieter Appelt, Bernhard Blume, Mary Beth Edelson, Joseph Jachna, William Klein, Ralph Eugene Meatyard, Duane Michals, Lucas Samaras, Michael Snow, Patrick Tosani, Anne Turyn, và Francesca Woodman.

 

Những bức ảnh trong "Vanishing Presence" sử dụng một sự đa dạng những kỹ thuật để làm nhòe hiện thực và sai lệch về thời gian bằng cách phát triển nó về mặt nhiếp ảnh và làm cho nó lờ mờ, ngụ ý về dòng chảy liên tục hơn là trích đoạn bị bắt đứng.  Trong bài viết ở catalogue, Weinberg viết rằng:

 

Chúng là những hình ảnh tiến triển và chủ đề của nó là hư ảo.  Chúng không mô tả những khoảng thời gian được nắm bắt trong một khung ngắm và thể hiện quá khứ một cách rõ ràng.  Chúng là những bức ảnh lơ lửng trong tiến trình liên tục để trở thành chính nó và có liên quan với sự thay đổi chính nó.  Chúng thôi thúc chúng ta xem xét kinh nghiệm về thời gian không như những con số có thể thay đổi mà như một chỉnh thể liên tục, náo động, tràn ngập, và kỳ lạ.  Những nhà nhiếp ảnh này đã dùng những hình ảnh như bóng ma, mờ nhoè, thiếu độ sắc nét, và những phương tiện có bản chất nhiếp ảnh khác để giải phóng chính chúng khỏi những xiềng xích của tính chính xác của nhiếp ảnh và làm thức tỉnh những cái nhìn tẻ nhạt và tự mãn về hiện thực của chúng ta.

 

Theo Weinberg, những hình ảnh trong triển lãm này thì đối lập với dòng nhiếp ảnh chính thống: "Bắt đầu với Stieglitz, những nhà nhiếp ảnh Hoa Kỳ đã thích một sự tiếp cận sao chép lại môi trường, nghĩa là, khả năng của nhiếp ảnh để tái hiện lại tất cả những chi tiết nhỏ nhặt của một chủ đề chính xác như chúng hiện diện trước ống kính."  Tuy nhiên, những hình ảnh được chọn cho "Vanishing Presence" “tìm cách giải phóng suy nghĩ- và chiếc máy ảnh- khỏi sự kiểm soát của lý trí và quan trọng nhất là gợi lên những mức độ hiện thực thị giác khác.”

 

Việc lý luận được bao gồm trong cả hai cuộc triển lãm này.  Những người giám tuyển "Cross-References""Vanishing Presence" đã xem xét nhiếp ảnh đã được định nghĩa như thế nào và sau đó tìm cách mở rộng những định nghĩa này với tác phẩm mới và những mối quan tâm mới mà tác phẩm này đã làm sáng tỏ.  Các bước để chúng dẫn đến việc tạo ra lý luận thì nhiều: Chúng xác định rõ việc tồn tại của những định nghĩa về phương tiện nhiếp ảnh, xác định là chúng thì quá hạn hẹp, đã khai triển chúng với những ví dụ mới, và đưa ra những định nghĩa rộng hơn hay khái niệm nhiếp ảnh là gì và nó nên được nhìn nhận như thế nào.

 

Một tổng quan về những quan điểm lý luận

 

Những quan điểm lý luận về nhiếp ảnh ngày nay thì phong phú hơn nhiều so với trong quá khứ.  Những quan điểm này thì đa diện, phức tạp, đầy những thuật ngữ chuyên môn và thường khó hiểu.  Chúng thì được xem như là những ý niệm và chúng thì rất quan trọng vì chúng ảnh hưởng trực tiếp đến những bức ảnh mà chúng ta tạo ra và những bức ảnh mà chúng ta xem và việc chúng ta lĩnh hội chúng như thế nào.  Sau đây chúng ta sẽ khái quát về những quan điểm lý luận ảnh hưởng đến nhiếp ảnh ngày nay.

 

Chủ nghĩa Hiện thực và Quy ước

 

Nhiếp ảnh trở nên gần với hiện thực hơn là hội hoạ và những hình thức miêu tả khác chăng?  Câu hỏi này, mà gần đây những lý luận đã được dựng nên xung quanh nó, nhận được những câu trả lời khác nhau.  Sự tranh luận này đôi khi được gọi là sự tranh luận "thuộc về bản thể học,"  bởi vì nó phải thu xếp cho ổn thoả vấn đề bản thể học của bức ảnh, bản chất triết học của nó.  Những câu trả lời khác nhau có thể được phân thành hai khuynh hướng chính, "chủ nghĩa hiện thực" (realism) và "chủ nghĩa quy ước" (conventionalism).  Nhiếp ảnh phát triển với những đòi hỏi có một mối quan hệ đặc biệt với hiện thực.  Vào năm 1839, năm công bố phát minh ra hình ảnh nhiếp ảnh được ổn định vĩnh viễn nhờ thuốc định ảnh, Dominique Francois Arago đã tuyên bố là phát minh của nước Pháp và đã quảng bá nhiếp ảnh trên nền tảng về "sự xác thực" của nó, "sự chính xác phi thường" và sự trung thành với hiện thực của nó.  Chính Daguerre đã viết rằng "mỹ thuật không thể bắt chước sự chính xác và chi tiết hoàn hảo [của phương pháp Daguerre]," và Edgar Allan Poe, một người say mê thuở ban đầu của nhiếp ảnh, đã viết "kính ảnh Daguerreotype thì chính xác hơn rất nhiều trong việc miêu tả của nó so với bất kỳ một bức hoạ nào được tạo ra từ đôi tay con người."  Ông cũng cho là nhiếp ảnh là "một sự trung thực tuyệt đối hơn" bất kỳ những hình ảnh nào đã từng có thể có trước đó.

 

Jacob Riis và Lewis Hine đã tạo ra những bức ảnh với động cơ là cải tạo xã hội và sử dụng một cách có hiểu biết nhiếp ảnh để làm cho những bài viết của họ đáng tin cậy hơn.  Hine đã trình bày, "Một người trung bình tin tưởng một cách đơn giản rằng nhiếp ảnh không thể giả mạo," nhưng ông ta nhanh chóng nói thêm rằng "bạn và tôi biết rằng trong khi những bức ảnh có thể không giả dối nhưng những kẻ giả dối có thể chụp ảnh."  Mặc dù Hine biết những bức ảnh có thể giả dối, ông cũng biết rằng những bức ảnh thì có sức thuyết phục và hiệu quả hơn những tranh minh hoạ báo chí nói chung vào đầu những năm 1900.  Paul Strand, một sinh viên của Hine, đã tin tưởng vào tính hiện thực của nhiếp ảnh, nhưng đã có ý tưởng theo một khuynh hướng thẩm mỹ, đó là khuynh hướng "straight" (nhiếp ảnh thuần túy) được bàn tới ở chương 6.  Strand đã tuyên bố rằng "điều cốt lõi thực sự" của nhiếp ảnh là "tính khách quan tuyệt đối."  Dĩ nhiên, quan điểm này được đẩy mạnh bởi Weston, Adam, và nhiều người khác của khuynh hướng "straight".

 

Việc tin tưởng vào tính đáng tin cậy của bức ảnh đã được bồi bổ thêm bởi truyền thông báo chí, đặc biệt tạp chí Life vào những năm 1930, 40 và 50, đã có ảnh hưởng mạnh mẽ trong xã hội và trong nghề báo.  Gisèle Freund, nhà nhiếp ảnh và người viết về nhiếp ảnh, tuyên bố rằng "Điều tạo nên sự đáng tin cậy cho Life chính là việc sử dụng rộng rãi những bức ảnh của nó.  Với một người bình thường, nhiếp ảnh là sự tái tạo chính xác hiện thực, không thể lừa dối."  Cô ta giải thích rằng "Một số ít người nhận ra rằng ý nghĩa của một bức ảnh có thể bị thay đổi hoàn toàn bởi chú thích kèm theo, bởi sự kề cận với những bức ảnh khác, hay bởi cách mà trong đó những con người và sự kiện được chụp ảnh."  Truyền thông báo chí điện tử ngày nay cũng tin tưởng vào sự đáng tin cậy của những hình ảnh được ghi nhận bằng máy ảnh.

 

Những nhà quảng cáo từ lâu đã biết sử dụng những bức ảnh.  David Ogilvy đã thuyết phục những đồng nghiệp trong quyển sách "Confessions of an Advertiser" của ông là dùng những bức ảnh bởi vì sự đáng tin cậy của chúng: một bức ảnh "miêu tả hiện thực, trái lại những bức hoạ miêu tả sự tưởng tượng, mà có thể ít đáng tin cậy."

 

Susan Sontag bình luận một cách chua cay về việc sử dụng những bức ảnh như thế:

 

Một xã hội tư bản đòi hỏi một văn hoá dựa trên những hình ảnh.  Nó cần để trang bị một lượng lớn những thú tiêu khiển để kích thích việc mua hàng và làm mất cảm giác của những sự xúc phạm về giai cấp, chủng tộc, và giới tính.  Và nó cần để tập hợp một lượng thông tin vô hạn, tốt hơn để khai thác những tài nguyên thiên nhiên, gia tăng sức sản xuất, giữ gìn trật tự, gây chiến tranh, tạo việc làm cho những công chức.

 

Roland Barthes, trong quyển sách cuối cùng mà ông viết trước khi ông qua đời năm 1981, Camera Lucida: Reflections on Photography, cũng đã đặt mình vào một lối hiện thực đối với nhiếp ảnh.  Ông lý luận về nhiếp ảnh theo một cách rất riêng: "Bây giờ, một buổi tối tháng mười ít lâu sau khi mẹ tôi qua đời, tôi đã xem qua một số những bức ảnh."  Ông ngẫm nghĩ một bức ảnh đơn của mẹ ông ta như một cô gái trẻ đứng trong một công viên.  Ông đã muốn "tìm hiểu bằng bất cứ giá nào nhiếp ảnh đã là cái gì 'trong chính bản thân nó,' nó đã được phân biệt bởi đặc trưng quan trọng gì so với những hình ảnh nói chung."  Cuối cùng, Barthes đã tuyên bố nhiếp ảnh là "một trò ma thuật; không phải là một nghệ thuật."  Theo Barthes, trò ma thuật của nhiếp ảnh đó là nhiếp ảnh bắt nguồn từ những hiện thực trong quá khứ và xác nhận sự tồn tại của những gì nó mô tả trong quá khứ.  Sức mạnh của sự xác nhận của nó vượt quá khả năng miêu tả của nó.  Ông ta đã tuyên bố điều cốt lõi của nhiếp ảnh đó là "cái nào vẫn còn tồn tại"- "cái gì tôi thấy vẫn còn ở đây".

 

Barthes giải thích rằng nhiếp ảnh thì khác với những hệ thống miêu tả khác, bởi vì sự vật được chụp ảnh thì thực sự vẫn tồn tại ở đó.  Tuy nhiên, trong hội hoạ hay văn học, những sự vật mà ngôn từ hay nét cọ trình bày thì không nhất thiết là thực.  Nhưng trong nhiếp ảnh, bởi vì cái cách mà những bức ảnh được tạo ra, bởi vì bức ảnh là kết quả của ánh sáng phản chiếu từ những vật thể tới vật liệu cảm quang, ông ta "có thể không bao giờ phủ nhận rằng sự vật vẫn tồn tại ở đó".  Việc không viết hay vẽ có thể cho Barthes sự tin chắc về nhiếp ảnh: "Nhiếp ảnh không bao giờ nói dối: hay đúng hơn là nó có thể nói dối về phần ý nghĩa của sự vật... không bao giờ về sự hiện hữu của nó."

 

Phương pháp xây dựng lý luận của Barthes là hiện tượng học (phenomenological).  Ông viết trong Camera Lucida theo ngôi thứ nhất số ít, và ông suy ra từ kinh nghiệm trực tiếp của ông trong việc xem ảnh.  Trích đoạn sau đây làm sáng tỏ mối quan tâm và lý luận thâm sâu của ông về ảnh chân dung, mà ông có được từ những kinh nghiệm được chụp ảnh của ông:

 

Trước ống kính, cùng lúc tôi là người: mà tôi nghĩ đó là tôi, tôi muốn những người khác nghĩ đó là tôi, người nhiếp ảnh nghĩ đó là tôi, và ông ta lợi dụng nó để triển lãm nghệ thuật của ông ta.  Nói cách khác, một hành động kỳ quặc: Tôi không ngừng bắt chước chính tôi, và bởi vì điều này, mỗi lần tôi được (hay để chính tôi được) chụp hình, tôi luôn chịu đựng một cảm giác rủi ro, đôi khi là sự lừa gạt (có thể so sánh với những cơn ác mộng nào đó).  Về phương diện hình ảnh, Bức ảnh (cái mà tôi có ý nói) miêu tả khoảnh khắc chỉ thoáng qua đó khi mà, nói thực là, tôi không phải là chủ thể cũng như là khách thể nhưng là một chủ thể cảm thấy đang trở thành khách thể: Tôi thực sự đang trở thành một bóng ma.

 

Một sự đóng góp khác vào những lý luận hiện thực là khái niệm về "sự trong suốt" (transparency).  Kendall Walton, một nhà mỹ học không thường viết về nhiếp ảnh, chỉ định sự trong suốt như là một đặc tính duy nhất và dùng để phân biệt của lĩnh vực nhiếp ảnh.  Theo đánh giá của Walton, nhiếp ảnh thì đặc biệt và quan trọng bởi vì nó cho chúng ta một cách nhìn mới- một cách "nhìn thông qua" những bức ảnh đến những sự vật được chụp.  Ông ta không đòi hỏi rằng những bức ảnh tạo cho chúng ta ấn tượng hay ảo tưởng của cái nhìn hiện thực nhưng hơn thế bức ảnh cho phép chúng ta "nhìn những sự vật không với sự hiện diện của chúng ta" và "người xem của bức ảnh đúng là xem cái cảnh đã được chụp".  Với một sự bình luận tương tự như của Barthes, Walton tranh luận rằng bởi vì bức ảnh được tạo nên từ những vật thể trong ảnh, nó cho phép chúng ta nhìn thấy những gì đã ở đó.  Những bức hoạ thì không được tạo nên từ những gì chúng ta vẽ.  Trong những trường hợp nghi ngờ về sự tồn tại của những sự vật được vẽ, chúng ta phải dựa vào niềm tin của hoạ sĩ về những gì họ đã được thấy; Tuy nhiên, ngoại trừ những gì người nhiếp ảnh tin tưởng, bức ảnh trình bày những gì đã ở trước ống kính.

 

Với Walton, mặc dù những bức ảnh thì trong suốt, nhưng chúng thì không vô hình; nghĩa là, chúng ta có thể nhận biết chúng.  Cũng vậy, chúng ta thường tưởng tượng và suy diễn, hơn là chắc chắn với một hiện thực khách quan.  Những bức ảnh cũng dựa vào những quy ước vay mượn từ những lĩnh vực khác, như hội hoạ chẳng hạn.  Tuy thế, với Walton, chúng là duy nhất bởi vì chúng trong suốt.

 

Nhà lý luận Joel Snyder phản đối những lý luận hiện thực của nhiếp ảnh:

 

Quan điểm rằng một bức ảnh trình bày với chúng ta "những gì chúng ta đã thấy nếu chính chúng ta đã ở đó" phải bị trở thành quan điểm ngớ ngẩn.  Một bức ảnh trình bày với chúng ta "những gì chúng ta đã thấy" đúng vào một khoảnh khắc nào đó, từ một góc độ nào đó nếu chúng ta giữ đầu chúng ta không di chuyển và nhắm một mắt lại và nếu chúng ta xem những sự vật trên phim Agfacolor hay Tri-X được hiện hình bằng D-76 và in ảnh trên giấy ảnh Kodabromide #3.  Cùng với thời gian tất cả những điều kiện này được tăng thêm lên, chúng ta đang chấp nhận một việc làm khá kém cỏi đó là, nếu cái nhìn của chúng ta hoạt động giống nhiếp ảnh, sau đó chúng ta sẽ nhìn những sự vật giống một cái máy ảnh.

 

Snyder đồng ý rằng những bức ảnh dường như giống với những hiện tượng tự nhiên, nhưng không phải, và ông ta hướng sự chú ý của chúng ta đến việc chúng ta đã từng suy nghĩ ra sao về những bức ảnh như là những hiện tượng tự nhiên.  Đối lập với Barthes và những người khác, Snyder khẳng định rằng nhiếp ảnh thì không có đặc quyền hơn hội hoạ hay ngôn ngữ trong việc làm cho chúng ta đạt đến "sự thực một cách thật sự."  Ông ta tranh luận rằng chúng ta đã tin tưởng một cách sai lầm rằng máy ảnh cho chúng ta tiếp cận một cách đặc quyền với thế giới bởi vì sự không hiểu biết của chúng ta về những sự phát triển lịch sử trong những khám phá và cải tiến của nhiếp ảnh.  Chiếc máy ảnh được phát minh phù hợp với những phương thức tạo hình được phát triển bởi những nghệ sĩ thời Phục Hưng- đó là, vẽ theo lối phối cảnh của thời Phục Hưng, ở Phương Tây.  Những chuẩn mực để diễn tả, được phát triển bởi những nghệ sĩ thời Phục Hưng, được phát minh ra, không phải tự nhiên mà có; chúng là những quy ước để vẽ thế giới.  Snyder chỉ ra rằng chính máy ảnh đã được tạo ra để thích ứng với những tiêu chuẩn của hội hoạ: Ống kính tròn của camera obscura "đương nhiên" tạo ra một hình ảnh tròn đã được biến đổi bởi những hoạ sĩ và thợ thủ công thời Phục Hưng thành một khổ hình vuông để phù hợp với những mong đợi truyền thống của những bức hoạ.

 

Snyder và đồng tác giả Neil Allen Walsh chỉ ra một số những quy ước chung trong nhiếp ảnh được cho là hiện thực.  Trong việc chụp ảnh một con ngựa chạy, những người nhiếp ảnh thường chọn một trong ba quy ước.  Bằng cách giữ máy ảnh đứng yên và sử dụng tốc độ màn trập chậm, họ biểu diễn con ngựa bị mờ nhoè và cảnh nền thì tĩnh.  Bằng cách lia máy cùng với con ngựa, họ biểu diễn con ngựa sắc nét trên một cảnh nền mờ nhoè.  Bằng cách sử dụng tốc độ màn trập nhanh và máy ảnh giữ yên, họ bắt đứng cả ngựa và cảnh nền.  Mỗi cái trong những bức ảnh này, các tác giả này bình luận, có lẽ dường như bây giờ là đủ tự nhiên với chúng ta, nhưng hãy nhớ rằng những nhà nhiếp ảnh đã phải khám phá ra những cách này để diễn tả sự chuyển động trong những bức ảnh tĩnh của họ và chúng ta phải hiểu những quy ước của họ dùng để miêu tả chuyển động để hiểu biết chính xác những bức ảnh của họ.

 

Những tranh luận có tính quy ước của Snyder thì nhờ vào những lý luận của Ernst Gombrich và Nelson Goodman.  Gombrich viết về lịch sử mỹ thuật để khám phá những người khác nhau trong những nền văn hoá khác nhau và thời gian khác nhau miêu tả thế giới và hiểu những miêu tả thế giới của họ như thế nào.  Goodman là một triết gia cũng quan tâm đến những phương thức khác nhau mà chúng ta miêu tả thế giới của chúng ta thông qua những hệ thống ký hiệu như những biểu đồ, bản đồ, sơ đồ, và tranh vẽ.  Cả Gombrich và Goodman đều tranh luận rằng tính hiện thực của hình ảnh bị hạn chế về phương diện văn hoá.  Nghĩa là, những gì là hiện thực đối với những người Ai Cập cổ đại thì không hiện thực với chúng ta; và có lẽ quan trọng hơn, cách kể lại hiện thực của chúng ta, mà chúng ta quen bị nó thuyết phục như là hiện thực, sẽ không thể được hiểu bởi họ.  Những phương thức miêu tả, hiện thực và ngược lại, được khám phá bởi những nghệ sĩ và thợ thủ công trong một nền văn hoá và được hiểu bởi những người xem trong nền văn hoá đó.  Những phương thức tạo hình được tạo thành từ những quy tắc được phát minh ra mà đã trở thành quy ước.  Theo Goodman, hiện thực là một vấn đề của những quy tắc của một bức ảnh có thể dễ dàng giải mã, dễ dàng đọc.  Sự dễ dàng lấy thông tin từ một phương thức tạo hình bị hiểu lầm bởi một nền văn hoá là sự chính xác của hình ảnh bởi vì những người xem không ý thức được về hệ thống miêu tả trong nền văn hoá của chính họ; họ thì quá quen thuộc với nó để nhận biết nó.  Một phương thức trở nên quá dễ đọc mà nó dường như là hiện thực và tự nhiên- nó dường như là thế giới này.

 

Những khả năng của máy tính cải thiện và biến đổi những hình ảnh nhiếp ảnh sang những vị thế hiện thực cũng cố thêm cho những vị thế quy ước.  Fred Ritchin, biên tập ảnh cho New York Times từ năm 1978 đến 1982, mô tả sự biến đổi hình ảnh  được vi tính hoá như là

 

biên dịch một bức ảnh thành thông tin kỹ thuật số (một mã dạng số mà có thể đọc bởi máy tính) bằng một thiết bị gọi là máy quét (scanner).  Một hình ảnh sau đó xuất hiện như  là tổng cộng của nhiều hình vuông nhỏ gọi là những pixel hay những phần tử ảnh, mỗi cái diễn tả thông tin về độ sáng (brightness) và màu sắc (color) của khu vực (sector) hình ảnh đó.  Một khi được số hoá, một hình ảnh có thể được biến đổi một cách tinh vi từng pixel một.  Hình ảnh toàn bộ có thể được biến đổi theo những cách khác nhau: màu sắc có thể được thay đổi, độ nét có thể được làm tăng thêm rõ ràng, một vài phần tử có thể được làm mất đi, và những cái khác được tái tạo.  Quy trình xử lý này cũng kể đến những hình ảnh gốc được kết hợp với một cái khác.

 

Sự phát triển của máy ảnh kỹ thuật số cho phép những nhà nhiếp ảnh bỏ qua quy trình quét những bức ảnh thông thường bằng cách biểu diễn hiện thực một cách trực tiếp như là những pixel.  Chẳng hạn, những nhà thiên văn tạo ra những hình ảnh kỹ thuật số bằng cách sử dụng những thiết bị CCD (charge-coupled device).  Những thiết bị CCD là những con chip cảm quang để tạo ra những vùng nhỏ những phần tử tích điện khi bị ánh sáng tác động.  Những phần tử quang điện có thể được đọc như là một hình ảnh và có thể được cải thiện rất nhiều với sự giúp đỡ của một máy tính.  Những CCD thì nhạy cảm với ánh sáng hơn là phim nhiều: Một sự lộ sáng hai phút với một CCD thì tương đương với ba mươi phút  lộ sáng với phim thông thường.  Những CCD cung cấp những hình ảnh 16.000.000 pixel và đã thay thế hoàn toàn phim nhiếp ảnh trong ngành thiên văn học chuyên nghiệp.  Một máy ảnh mới được thử nghiệm vào năm 1999 gia tăng CCD từ 16.000.000 pixel lên 67.076.064 pixel.  Nó có một trường nhìn lớn hơn cả mặt trăng.  Máy ảnh này, một WFI (wide-field imager), sử dụng một bộ phận lắp ghép từ những CCD nối kết với những máy tính và những kính thiên văn, đôi khi đặt ở những nơi cách xa nhau trên thế giới, và biểu diễn những hình ảnh với độ chi tiết vượt xa những gì mắt trần có thể thấy với một hệ số là 10.000.

 

Messier Grid Map của nhà thiên văn Paul Gitto là một tập hợp của 110 CCD của những vật thể trên trời ở Northern Hemisphere mà ông đã tạo ra từ sáng đến tối vào một ngày đầu mùa xuân với một máy ảnh CCD và một kính thiên văn.  Những hình ảnh tái tạo một danh sách những vật thể được viết tay được tạo ra bởi Charles Messier, một nhà thiên văn Pháp thế kỷ mười tám.  Ô vuông của Gitto, dựa vào mục lục thiên văn của Messier, có mười một hàng và mười cột được đánh số thứ tự, bắt đầu ở góc trên bên trái với M1, Grab Andromeda, và kết thúc ở góc dưới bên phải với M110, một ngân hà hình ellip ở Andromeda.  Hình ảnh được tạo ra không được in trong sách hay treo trên tường phòng triển lãm, nhưng được trình bày trên Internet như một hình ảnh tương tác cùng tồn tại với 109 hình ảnh khác mà nó được nối kết vào.

 

Những CDD được cải thiện về phương diện điện tử vì thế những đặc trưng của những vật thể có thể đã không được thấy, mặt khác, được làm cho có thể thấy thông qua một dãy những hoạt động gọi là xử lý hình ảnh.  Những hoạt động mở rộng này thì không thể có đối với phim.  Máy ảnh CCD trước tiên loại trừ nhiễu điện tử- đó là những electron không mong muốn gây ra bởi nhân tố khác ngoài ánh sáng tác động vào vật liệu chip- từ hình ảnh.  Thông thường một số những hình ảnh của cùng một vật thể được chụp và kết hợp về phương diện điện tử vào một hình ảnh đơn đã được xác định cỡ mà sau đó trải qua việc xử lý thêm nữa.  Những quy trình xử lý được thiết kế để miêu tả hay che giấu, làm cho sắc nét hay mờ dịu, làm sáng lên hay tối đi, và tô vẽ những khía cạnh khác nhau của những chi tiết của hình ảnh nếu không thì được che dấu trong những dữ liệu điện tử.  Việc sử dụng công cụ unsharp mask, người ta cũng có thể cải thiện chi tiết tỷ lệ nhỏ và trung bình; công cụ log scaling cải thiện tín hiệu yếu bằng cách gia tăng những giá trị pixel của những pixel yếu, hệ thống làm cho cân bằng histogram làm cho độ sáng của tất cả những giá trị pixel giống nhau.  Những quy trình cải thiện hình ảnh này là một sự kết hợp của nghệ thuật và khoa học đã từng biến đổi những dữ liệu kỹ thuật số thành những hình ảnh có giá trị khoa học và thẩm mỹ.

 

Những nghệ sĩ tạo ra những kỹ xảo rõ ràng hay tinh vi cho những bức ảnh với những hình ảnh kỹ thuật số cho những mục đích nghệ thuật thúc đẩy truyền thống nhiếp ảnh nghệ thuật dạng kỹ xảo.  Tuy nhiên, những bức ảnh kỹ thuật số đã hiện diện và được thừa nhận như những bức ảnh báo chí hay ảnh bằng chứng đặt ra một mối đe doạ nghiêm trọng cho tính chân thực của nhiếp ảnh.  Những tờ báo khổ nhỏ ở lối ra của những cửa hàng tạp hoá có rất nhiều những ví dụ quái lạ về những bức ảnh coi là trung thực và chính xác mà chúng ta thường cười cợt chế nhạo nó, nhưng việc sử dụng những bức ảnh báo chí kỹ thuật số thì còn phải bàn nhiều hơn nữa.  Ritchin dẫn ra nhiều ví dụ: Trên bìa của tạp chí National Geographic tháng hai năm 1982, những người biên tập đã dịch chuyển về mặt thị giác hai kim tự tháp lại gần nhau hơn để phù hợp hơn cho khổ đứng của tạp chí; năm 1985, những người biên tập của Rolling Stone đã bỏ cái bao súng trên vai của Don Johnson, ngôi sao truyền hình của Miami Vice, đi vì muốn một hình ảnh trông ít bạo lực hơn; Chính Ritchin, trong một trình bày cho New York Times Magazine, đã thêm một tháp Eiffel, tượng Nữ thần Tự do, và Kim tự tháp TransAmerica vào một bức ảnh nền trời của thành phố New York; và những người biên tập ảnh của Time, ngày 20 tháng 04 năm 1987, tạo ra một hình ảnh ghép của Hải quân Hoa Kỳ được thực hiện trong một phòng chụp và một hình ảnh ghép Toà Đại sứ Hoa Kỳ ở Moscow cho một bức ảnh chính trong một câu chuyện về hoạt động gián điệp của Hải quân.  Gần đây hơn, bìa của tờ Time, ngày 27 tháng 06 năm 1994, về lệnh bắt giữ của O. J. Simpson đối với kẻ giết người Nicole Simpson và Ronald Goldman, trình bày một phiên bản kỹ thuật số của tấm ảnh căn cước của Simpson tại Cảnh sát Los Angeles.  Tuy nhiên, người minh hoạ cho Time đã làm tối làn da của Simpson đi, nhiều độc giả xem đó là sự xúc phạm vì hành động đó là phân biệt chủng tộc.  Tuần lễ sau đó, Time đã phải đưa ra lời xin lỗi.  Khả năng biến đổi hình ảnh một cách thuyết phục làm suy yếu tính minh chứng xác thực của hình ảnh ở toà án, sự bắt buộc phải tôn trọng trong những hợp đồng đòi hỏi đưa ra bằng chứng, và những tài liệu khác sử dụng ảnh.

 

Bất chấp những gì mà một người nghĩ về bản chất của nhiếp ảnh, dù nó có được nghĩ một cách đúng đắn như là một lĩnh vực độc nhất hay là một lĩnh vực của những quy ước mà nó góp phần cùng với những lĩnh vực khác, thì hầu hết những nhà phê bình đều đồng ý rằng nhiếp ảnh được thừa nhận bởi công chúng là đáng tin cậy.  Coleman đã viết "người ta tin vào những bức ảnh", và Andy Grundberg lặp lại quan điểm này một lần nữa: Nhiếp ảnh "thì rõ ràng một cách điển hình nhất trong những nghệ thuật thị giác, có thể miêu tả những sự vật theo lối phối cảnh thuyết phục và chi tiết liền lạc.  Đừng bao giờ nghĩ rằng quảng cáo đã thuyết phục chúng ta rằng nhiếp ảnh có thể là những kẻ nói dối phi thường: những gì chúng ta thấy trong một bức ảnh thường bị lầm lẫn với sự vật thật."  Tính rõ ràng mà Grundberg nói đến được liên kết với sự trong suốt mà Walton bàn luận và cũng liên kết với những xu hướng văn hoá để thông qua bức ảnh thấy được những gì được chụp, để quên đi rằng bức ảnh là một sự giả tạo, được con người tạo ra.  Người ta rất thường thừa nhận một cách sai lầm rằng bức ảnh như là một hiện tượng tự nhiên hơn là cái mà con người tạo nên.

 

Chủ nghĩa Hiện đại và Hậu Hiện đại (Modernism and Postmodernism)

 

Chủ nghĩa hiện đại trong mỹ thuật và nhiếp ảnh là một phần nhỏ của một thời đại lớn hơn nhiều đó là kỷ nguyên hiện đại (modernity), về mặt thời gian trải dài từ Thời đại Khai sáng (Enlightenment) (khoảng năm 1687 đến 1789) đến nay.  Đầu kỷ nguyên hiện đại được đặc trưng về mặt trí tuệ bởi một sự tin tưởng rằng khoa học có thể cứu thế giới và, thông qua lý trí, một nền tảng của toàn bộ những sự thật có thể được thiết lập.  Thông qua việc sử dụng khoa học và lý trí, mà sản sinh ra sự thực, những nhà lãnh đạo đã nghĩ rằng họ có thể tạo ra một trật tự xã hội công bằng và quân bình.  Những niềm tin này đã dẫn dắt những cuộc cách mạng dân chủ của Hoa Kỳ và Pháp.  Những trào lưu và sự kiện chính của kỷ nguyên hiện đại là chế độ dân chủ, chủ nghĩa tư bản, công nghiệp hoá, khoa học, và đô thị hoá.  Những ngọn cờ tập hợp của kỷ nguyên hiện đại là tự do và cá nhân.

 

Không có một sự khởi đầu tách biệt nào cho kỷ nguyên hậu hiện đại, nhưng một số nhà nghiên cứu nhìn cuộc cách mạng sinh viên ở Paris vào năm 1968 như là biểu trưng cho sự ra đời của nó.  Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại phản ứng lại chủ nghĩa hiện đại: Hậu Hiện đại không đơn giản chỉ kế tục về mặt thời gian kỷ nguyên hiện đại, nó phủ nhận phần lớn cái trước nó, và chủ nghĩa phản hiện đại (anti-modernism) là một thuật ngữ rõ ràng hơn cho hiện tượng có phạm vi rộng lớn này.  Nhà văn hậu hiện đại Pháp Jean-Francois Lyotard giải thích sự khác nhau giữa chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại:

 

Mặc dù phạm vi của hậu hiện đại là vô cùng rộng lớn, và dù đôi khi từ này có thể chỉ những sự vật hoàn toàn đối lập với một sự vật khác, nó thì cơ bản dựa trên khái niệm về sự tồn tại của một kỷ nguyên hiện đại bắt đầu từ Thời đại Khai sáng và bây giờ nó vẫn tiếp diễn tiến trình của nó; và kỷ nguyên hiện đại này đã được căn cứ vào một ý niệm về sự phát triển trong nhận thức, trong nghệ thuật, trong công nghệ, và trong sự tự do của con người, cũng như tất cả những gì mà được xem như là dẫn đến một xã hội được giải phóng thực sự: một xã hội đã giải phóng từ sự nghèo nàn, chế độ chuyên quyền, và sự ngu dốt.

 

Những nhà phê bình xã hội phản đối rằng những người theo chủ nghĩa hiện đại đã thất bại nặng nề trong việc tạo ra một xã hội công bằng và quân bình.  Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại phê bình những người theo chủ nghĩa hiện đại về việc tạo ra sự đau khổ và nghèo đói cho những người nông dân dưới chế độ quân chủ, và sau đó là sự đàn áp công nhân dưới thời kỳ công nghiệp hoá tư bản chủ nghĩa, sự loại trừ phụ nữ khỏi lĩnh vực công cộng, thực dân hoá những vùng đất khác bởi những tên đế quốc vì những nguyên do kinh tế và tôn giáo, và cuối cùng tiêu diệt những người bản xứ.  Những nghệ sĩ và những nhà nhiếp ảnh hậu hiện đại đưa những đề tài xã hội này vào những tác phẩm của họ.  Chẳng hạn hãy xem những tác phẩm của Barbara Kruger.

 

Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại thì ít lạc quan về khả năng tiến triển và khả năng tác động tích cực đến tương lai của chúng ta hơn những người thuộc chủ nghĩa hiện đại nhiều, và họ thì hoài nghi về sự tự do cá nhân và sức mạnh của những nguyên do để giải quyết những vấn đề xã hội.  Michel Foucault, nhà phê bình văn hoá đã quá cố của Pháp, người mà đã có những ảnh hưởng sâu sắc đến việc hậu hiện đại suy nghĩ dựa trên những môn học như tội phạm học, triết học, và phê bình văn học, đã bình luận rằng kiến thức là sức mạnh mà rất thường được sử dụng bởi chỉ một ít mạnh mẽ để gánh vác những ý tưởng của chúng về những gì mà theo đa số là lẽ phải và trung thực.

 

Jacques Derrida, một người theo chủ nghĩa hậu hiện đại có ảnh hưởng của Pháp, người mà đã dùng sự giải cấu trúc (deconstruction) như là phương pháp học phê bình của ông về những văn bản được giải cấu trúc (deconstructing text), đã giải thích ý thức về giải cấu trúcvăn bản (text) của ông:

 

Giải cấu trúc một "văn bản" (một thuật ngữ có tính khái quát để bao gồm cả Bản Tuyên ngôn Độc lập lẫn hội hoạ của Van Gogh) có nghĩa là tách biệt nó ra, nhằm tìm cách để nó quên nêu rõ những vấn đề mà nó dường như đang cố nêu ra.  Tại sao có người muốn "đọc" theo cách đó?  Để trải nghiệm cái điều không thể có khi một người nào đó viết hay nói (hay vẽ) một điều gì đó mà điều này thì hoàn toàn rõ ràng, điều không thể xảy ra khi xây dựng một lý luận hay một phương pháp đặt câu hỏi đó là sẽ trả lời được tất cả những câu hỏi đó hay không thể nhận thức thấu đáo những vấn đề lớn, như cái chết chẳng hạn.

 

Với Derrida, và những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại khác, sự giải cấu trúc đề phòng niềm tin của chủ nghĩa hiện đại-

 

Một niềm tin mà đã dẫn đến nhiều bạo lực- rằng thế giới thì đơn giản và có thể được hiểu rõ.  Nó đặt chúng ta đối mặt với những giới hạn về những gì mà suy nghĩ của con người có thể đạt tới.

 

Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại xem tất cả những loại sự vật như là những văn bản, bao gồm những bức ảnh, và nhấn mạnh rằng tất cả những văn bản cần được đọc với thái độ chỉ trích.  Với những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại, một văn bản (text) thì khác với quan điểm về một tác phẩm (work) của những người theo chủ nghĩa hiện đại.  Một tác phẩm là độc nhất, nói bằng một giọng nói của tác giả, dẫn dắt độc giả tìm kiếm một ý nghĩa, coi như là của tác giả.  Tuy nhiên, một văn bản của chủ nghĩa hậu hiện đại ngụ ý rằng bất kỳ một tác phẩm văn học nào hay một tác phẩm nghệ thuật nào thì không phải là sản phẩm của một cá nhân tự do và độc nhất mà hơn thế đó là một môi trường của những đề xuất và đáp ứng được hoán vị thường xuyên mà trong đó nhiều giọng nói vang lên, hoà lẫn vào nhau, và va chạm với nhau.  Với những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại, nhiều cách đọc (diễn giải và hiểu) về một văn bản là đáng ao ước-  không có một cách đọc duy nhất nào có thể là hoàn hảo và quyết định.  Hơn nữa, không nên xem việc đọc đơn giản như là sự tiêu thụ mà là sự sản xuất.  Việc đọc là "một hoạt động sản xuất, tạo ra ý nghĩa, trong đó dĩ nhiên người ta được dẫn dắt bởi văn bản mà người ta đọc, nhưng không đơn giản là để bị lôi kéo bởi nó; [người ta cũng nên] nhận thấy việc viết như là một hoạt động mà cũng được dẫn dắt và duy trì bởi những văn bản trước đó.  Người viết luôn đọc và người đọc luôn viết."

 

Văn bản của chủ nghĩa hậu cấu trúc (poststructuralism) là một sự phát sinh về quan điểm ký hiệu biểu hiện của những người theo chủ nghĩa cấu trúc (structuralism): "Mỗi hành động có ý nghĩa- đeo cà-vạt, ôm một người bạn, nấu một món ăn- thì chỉ có ý nghĩa trong phạm vi mà nó là một ký hiệu biểu hiện về một quy tắc diễn giải nào đó."  Roland Barthes đã giải mã những quy tắc diễn giải của một sự quảng cáo bằng hình ảnh cho một món nước sốt cà chua ở Chương 3 của quyển sách này.

 

Chủ nghĩa cấu trúchậu cấu trúc thì cùng tồn tại và phản đối lẫn nhau về những cách tạo ra ý nghĩa về thế giới.  Cả hai đều ảnh hưởng đến lý luận hiện thời về nhiếp ảnh và phê bình.  Chủ nghĩa cấu trúc thì hiện đại về ý thức khi tìm kiếm những quy tắc, những hệ thống, hay những cấu trúc tiềm ẩn; những người theo chủ nghĩa cấu trúc tin tưởng rằng họ có thể đạt đến những sự thật cơ bản về thế giới và những tương tác xã hội.  Chẳng hạn, Claude Lévi-Strauss đã phát triển nhân loại học cấu trúc nhằm khám phá những hệ thống gắn với những quy tắc xã hội.  Ông ta tìm kiếm những sự thật khoa học.  Tuy nhiên, những người theo chủ nghĩa hậu cấu trúc, như Derrida chẳng hạn, thì hoài nghi về bất kỳ một sự thực nền tảng nào và tin tưởng rằng sự thực về phương diện lịch sử thì có tính phụ thuộc và luôn luôn cục bộ.  Vì vậy, những người chủ nghĩa hậu cấu trúc là những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại.

 

Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại bị ảnh hưởng trong những niềm tin của họ bởi Jacques Lacan, một học giả về phân tâm học người Pháp, cũng cảnh giác với những quan điểm của một cá nhân.  Châm ngôn của René Descartes, "tôi nghĩ là tôi hiện hữu," là một niềm tin nền tảng của Thời đại Khai sáng về sự tồn tại của một sinh vật có lý trí đơn nhất.  Về sau, những người theo thuyết Hiện sinh (Existentialism) như Jean-Paul Sartre thêm vào là "sự tồn tại có trước bản chất"-  nghĩa là những cá thể thì tự do và không thể xác định được.  James Hugunin, một nhà phê bình nhiếp ảnh, tóm tắt lý thuyết về cá nhân của Lacan nhằm ra sức chống lại những quan điểm của chủ nghĩa hiện đại:

 

Với Lacan, Cá nhân thì không phải là cái bản ngã đơn nhất của Cogito ergo sum (tôi nghĩ là tôi hiện hữu) trong học thuyết Descartes.  Theo Lacan, Cái cảm giác về một Cái tôi đơn nhất đó là một sự ảo tưởng, một hệ quả của sự mộng tưởng;  đúng hơn, chủ thể chỉ tồn tại như thể nó đã là một chủ thể đơn nhất.  Nó thực sự là một Cái tôi không thể nhận biết hình thành từ một hình ảnh được lý tưởng hoá của chính nó trong tấm gương phản chiếu hình ảnh lý tưởng hoá của Kẻ khác, đó là gia đình của nó, Anh Lớn của nó, hay những hình thức văn hoá của sự phản ánh giống như phim ảnh, truyền hình, và văn chương.

 

Lý luận về cá nhân này không phải ngẫu nhiên mà rất giống những diễn giải của những nhà phê bình về những gì mà Cindy Sherman đã tạo ra với những chân dung tự chụp của cô ta đã bàn luận ở phần trước của cuốn sách này.  Những người theo chủ nghĩa hiện đại đặt cá nhân ở trung tâm của vũ trụ; những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại thì loại bỏ cá nhân khỏi vị trí trung tâm và đòi hỏi rằng cá nhân chỉ đơn thuần là một hệ quả của ngôn ngữ, những quan hệ xã hội, và tiềm thức.

 

Dùng những ví dụ từ những kinh nghiệm hàng ngày, Todd Gitlin, một nhà xã hội học, đưa ra danh sách về những con người, nơi chốn và những sự việc mà ông ta xem là hậu hiện đại, và cần cho việc đọc phê bình:

 

Portland Building của Micheal Grave, AT&T của Philip Johnson, và trên dưới hàng trăm cái bắt nguồn từ đó;  những màn hình bằng lụa của Robert Rauschenberg, những bức hoạ đa hình của Warhol, khuynh hướng ảnh hiện thực, những cảnh hào nhoáng giả tạo của Larry Rivers, những bức ảnh về những hình ảnh "cổ điển" của Sherrie Levine;  Disneyland, Las Vegas, những dải đất ngoại ô, khu buôn bán cấm xe cộ, những mặt tiền cao ốc văn phòng bằng kính gương;  William Burroughs, Tom Wolfe, Donald Barthelme, Monty Python, Don DeLillo, chương trình phát thanh thương mại Isuzu "He's lying", Philip Glass, "Chiến tranh giữa các vì sao" (Star Wars), Spalding Gray, David Hockney ("Bề mặt thì ảo thị nhưng rất có chiều sâu"), Max Headroom, David Byrne, Twyla Tharp (biên đạo múa Beach Boys và những bài hát của Frank Sinatra), Italo Calvino, "The Gospel at Colonus", Robert Wilson, the Flying Karamazov Brothers, George Coates, the Kronos Quartet, Frederick Barthelme, MTV, "Miami Vice", David Letterman, Laurie Anderson, Anselm Kiefer, John Ashbery, Paul Auster, the Pompidou Center, the Hyatt Regency, The White Hotel, Book of Daniel của E. L. Doctorow, Less than Zero, Kathy Acker, Counterlife (nhưng không phải Portnoy's Complaint) của Philip Roth, lời bạt trong "Berlin Alexanderplatz" của Rainer Werner Fassbinder, "Language of poets"; những nhà lý luận người Pháp Michel Foucault, Jacques Lacan, Jacques Derrida và Jean Baudrillard; những chương trình truyền hình buổi sáng;  bình luận tin tức gắn chúng ta vào những chiến lược tạo dựng hình ảnh và "định vị" của những ứng cử viên; những người xem với thiết bị điều khiển từ xa "lướt nhanh" qua những kênh truyền hình.

 

Hiện đại và hậu hiện đại thấm nhuần vào tất cả mọi mặt của xã hội và xuất hiện trong những hình thức văn hoá của nó, bao gồm tiểu thuyết, kiến trúc, hội hoạ, và văn hoá đại chúng.  Tuy nhiên, chương này quan tâm đặc biệt về những khác biệt giữa những biểu hiện của hiện đại và hậu hiện đại trong nhiếp ảnh.

 

Chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật được xem như là những nguyên lý sau: một quan điểm trịch thượng và đối lập với văn hoá đại chúng; một sự nhấn mạnh nghệ thuật cao cấp và ưu việt hơn là những nghề thủ công; một sự phản đối lại nghệ thuật được xem như là sự giải trí; một sự khẳng định về tính tự mãn và tính ưu việt của chính nó ("nghệ thuật vị nghệ thuật"); một sự tin tưởng rằng chủ yếu nghệ thuật này gắn với nghệ thuật khác, hơn là với xã hội; một mong muốn được đánh giá bởi phê bình hình thức và bằng cách đó tác phẩm nghệ thuật thúc đẩy lịch sử nghệ thuật; một sự coi nhẹ ngữ cảnh khi diễn giải; một mối bận tâm đến sự thuần khiết của một phương tiện mỹ thuật (chẳng hạn "sự bằng phẳng" trong hội hoạ); một sự chối bỏ đối với việc xem nội dung tường thuật là thích hợp với nghệ thuật nghiêm túc; một niềm tin vào tài năng riêng của người nghệ sĩ;  một mong muốn về sự độc đáo; một sự khao khát cái mới; và sự tôn sùng đối với đối tượng nghệ thuật độc nhất và quý giá.

 

CHỦ NGHĨA HIỆN ĐẠI TRONG NHIẾP ẢNH

 

Chủ nghĩa hiện đại trong nhiếp ảnh được xem tương ứng với chủ nghĩa hiện đại trong hội hoạ và điêu khắc trước đó.  Chủ nghĩa hiện đại tin tưởng rằng nhiếp ảnh nghệ thuật thì khác và cao cấp hơn là nhiếp ảnh thương mại.  Trong nhiều thập kỷ, những bức ảnh màu, phổ biến trong thông tin đại chúng, đã bị xem là tầm thường bởi giới nghệ thuật nhiếp ảnh, và ảnh đen trắng giữ vị trí quan trọng.  Chủ nghĩa hiện đại xem nhiếp ảnh thời trang là ít trân trọng hơn nhiếp ảnh nghệ thuật; Richard Avedon và Irving Penn vẫn đấu tranh, dù họ có cần hay không cần, được công nhận như là những nghệ sĩ.  Những tác phẩm thương mại của Diane Arbus và Duane Michals chẳng hạn đã không được đối xử ngang bằng với nhiếp ảnh nghệ thuật của họ.  Tạp chí Life đưa ra những phạm vi phong phú cho những bức ảnh của nó thông qua những chú thích và những bài báo, trong khi tạp chí Aperture trong những năm đó, dưới sự biên tập của Minor White thậm chí đã không công bố tên những nhà nhiếp ảnh dưới một bức ảnh để không làm sao lãng việc thưởng thức tính thẩm mỹ và trí tuệ của hình ảnh.  Mong muốn của chủ nghĩa hiện đại để có một nền nhiếp ảnh thuần túy đã làm nảy sinh những cuộc tranh luận suốt trong lịch sử nhiếp ảnh, chẳng hạn với Edward Weston, chế giễu chống lại những gì mà ông ta gọi là "những bức hoạ giả tạo" (pseudo-painting) của những nhà nhiếp ảnh.  Việc xác định những đặc tính nhiếp ảnh của John Szarkowski như là chính sự vật, chi tiết, đóng khung ảnh, thời gian, và lợi thế nhằm tạo ra một môi trường độc nhất và đặc biệt khác với hội hoạ.  Chủ nghĩa hiện đại thiên vị những bức ảnh tượng trưng hơn là những bức ảnh tường thuật, và hình thức chủ nghĩa hơn là công cụ chủ nghĩa.  Chủ nghĩa hiện đại tin rằng nhiếp ảnh thuần túy (straight photography) là hiện thân của những gì mà nhiếp ảnh làm tốt nhất.  Những bức ảnh của chủ nghĩa hiện đại thì kiểu cách, được ký tên, đánh số, và được tiến hành lưu trữ.

 

Những nhà nhiếp ảnh như Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward Weston, Imogen Cunningham, Minor White, và Ansel Adams, và nhà sử học nghệ thuật Beaumont Newhall, và giám tuyển John Szarkowski là những người theo chủ nghĩa hiện đại nổi bật trong nhiếp ảnh.  Szarkowski, với hơn hai mươi lăm năm, đóng một vai trò quan trọng trong việc định hướng lý luận của chủ nghĩa hiện đại trong nhiếp ảnh nghệ thuật.  Theo nhà phê bình Richard Woodward thì "Ông ta là một trong những nhân vật lớn của mỹ thuật Hoa Kỳ; và Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại đã bày tỏ một sự quan tâm sâu rộng cho nghệ thuật nhiếp ảnh hơn bất cứ tổ chức nào khác trên thế giới."  Woodward công nhận với Szarkowski việc cắt bỏ "những sự rằng buộc của bức ảnh với những đề tài và chú thích của báo chí và [hãy cứ để] tác phẩm đứng riêng một mình nó, không dựa vào chủ thể mặc cho sự quan trọng của nó."  Hãy cứ để tác phẩm "đứng một mình" là một đề tài của chủ nghĩa hiện đại, về tính ưu việt và sự độc lập.  Hãy để tác phẩm đứng một mình "không dựa vào chủ thể" cũng là một nguyên lý của chủ nghĩa hiện đại, quan tâm đến hình thức như là một yếu tố quan trọng hơn là chủ đề.  Woodward nói thêm, trong khoảng hơn hai mươi lăm năm, Szarkowski đã "làm nhiều hơn bất cứ ai để phân tích một bức ảnh thì khác với bất kỳ một loại hình nghệ thuật khác như thế nào."  Sự phân tích của Szarkowski là một dự án điển hình của chủ nghĩa hiện đại, một trong những đặc trưng dùng để phân loại nhiếp ảnh với hội hoạ và những loại hình khác, xác lập tính độc nhất của nó.

 

Chủ nghĩa hiện đại trong nhiếp ảnh có truyền thống của chính nó, khác với truyền thống của mỹ thuật.  Chủ nghĩa hiện đại trong nhiếp ảnh và trong mỹ thuật dựa trên những niềm tin giống nhau, nhưng giới nhiếp ảnh mong muốn có một nhiếp ảnh được thừa nhận như là một mỹ thuật hợp pháp và được tôn trọng ngang hàng với hội hoạ, được phát triển những sách lịch sử của chính nó, những khoa nhiếp ảnh riêng trong những trường đại học, những báo chí của riêng nó, và được ưu đãi chính sách phân lập giáo dục từ những nghệ sĩ khác, cùng lúc nó mong đợi sự thừa nhận trong giới nghệ thuật.

 

Ngày nay, nhiếp ảnh thì không những được thừa nhận như là một hình thức nghệ thuật hợp pháp, mà còn được sưu tập và trưng bày trong những bảo tàng trên toàn thế giới.  Chẳng hạn, Bảo tàng J. Paul Getty ở Los Angeles đã mua chín bộ sưu tập cá nhân với 65.000 bức ảnh vào năm 1984, trị giá khoảng 20 triệu USD.

 

Nhà phê bình Abigail Solomon-Godeau xem sự thừa nhận nhiếp ảnh như một nghệ thuật như thế như là một "phần thưởng đáng ngờ":

 

Ngày nay, nhiếp ảnh nghệ thuật nhận phần thưởng đáng ngờ, hoàn thành tất cả những gì được đề ra đầu tiên vào giữa thế kỷ mười chín: sự công nhận như một hình thức nghệ thuật nói chung, một vị trí trong bảo tàng, một thị trường (tuy không ổn định), một sự kế thừa, một quy tắc được thừa nhận.  Nhưng dù tin vào lòng trung thành của chủ nghĩa hiện đại với sự tự do ý chí, sự tự tham khảo, và sự siêu nghiệm của những tác phẩm nghệ thuật, nhiếp ảnh nghệ thuật vẫn bị vạch ra một cách hệ thống tính không thích đáng và tầm thường của chính nó.  Về ý nghĩa nào đó, nó đã bị thổi phồng quá mức.

 

Cô ta cũng nói đến những hậu quả giáo dục của khuynh hướng nhiếp ảnh hiện đại ảnh hưởng trên những sinh viên nhiếp ảnh:

 

Việc dạy nhiếp ảnh có khuynh hướng bị tách rời khỏi những gì diễn ra trong phần còn lại của khoa mỹ thuật.  Vì thế trong khi những hoạ sĩ trẻ đang đọc những tạp chí mỹ thuật, và thường không bị đi theo sau những phát triển trong phim ảnh, nghệ thuật biểu diễn và video, thì những sinh viên nhiếp ảnh đọc những tạp chí nhiếp ảnh, chống lại việc xem những giá trị của ảnh tư liệu là hơn sự tự biểu hiện, hay khôi phục lại đến thế hệ thứ tư một chủ nghĩa hình thức đã lỗi thời.

 

CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG NHIẾP ẢNH

 

Chủ nghĩa hậu hiện đại, theo quan điểm của Solomon-Godeau và những nhà phê bình khác, đã thay thế chủ nghĩa hiện đại một cách đúng đắn.  Jan Zita Grover viết: "Tài năng cá nhân, đối tượng độc nhất và quý giá, nghệ thuật là cái mới, là sự xúc phạm (ngay cả đối với những tinh hoa vô giá) đã hoà hợp ngay vào một văn hoá đại chúng lan toả rộng lớn và có sức thuyết phục cao, chính điều này đã xoá nhoà những khác biệt giữa nguồn gốc và sự tái tạo, nghệ thuật cao và thấp, thông tin và giải trí, nghệ thuật và quảng cáo."

 

Cả hai lời phát biểu của Solomon-Godeau và Grover đều lặp lại những nguyên tắc của chủ nghĩa hiện đại mà họ bác bỏ: "sự tự do ý chí, sự tự tham khảo, và sự siêu nghiệm của những tác phẩm nghệ thuật"; "tài năng cá nhân, đối tượng độc nhất và quý giá, nghệ thuật là cái mới, là sự xúc phạm".  Những người đi theo nghệ thuật hậu hiện đại nói chung nhận ra rằng nghệ thuật minh hoạ cho kinh nghiệm chính trị, văn hoá, tâm lý của một xã hội;  họ nhận thức và xem xét đến những điều được che đậy trước đây của thị trường mỹ thuật và những mối quan hệ của nó với những bảo tàng mỹ thuật, những đại lý, và những nhà phê bình; họ muốn vay mượn khắp nơi từ quá khứ;  họ đã quay về với sự ẩn dụ trong nghệ thuật; họ quan tâm đến nội dung hơn là hình thức; họ trình bày một số lớn những phong cách.

 

Walter Benjamin là một nhân vật đầu tiên và có ảnh hưởng đã góp phần vào những thực hành của chủ nghĩa hậu hiện đại và đặc biệt góp phần vào việc xem nhiếp ảnh là trụ cột trong chủ nghĩa hậu hiện đại.  Ông là một nhà lý luận văn hoá người Đức, vào những năm 1930, đã viết hai bài luận về nhiếp ảnh mà thường được trích dẫn bởi những nhà lý luận gần đây, đặc biệt những nhà lý luận của chủ nghĩa hậu hiện đại và phái tả.  Những bài luận đó là "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" "A Short History of Photography."  Trong những bài luận này, Benjamin đã nhấn mạnh những khía cạnh của môi trường nhiếp ảnh khác với những khía cạnh mà Strand và Weston đang nhấn mạnh ở Hoa Kỳ.  Trong khi Strand và Weston nói đến tính trung thực của môi trường này và chi tiết vô cùng của âm bản và ảnh in đẹp thì Benjamin nhấn mạnh rằng, khác với hội hoạ, bức ảnh có thể sao chép vô hạn.  Nhiếp ảnh có thể sao chép hội hoạ.  Như thế trong khi chủ nghĩa hiện đại quảng bá cho hình ảnh tuyệt vời thì những quan điểm của Benjamin đã gợi ý về những khả năng của một hình ảnh sản xuất hàng loạt trong thời đại tái sản xuất cơ khí.

 

Nhiếp ảnh thì ở trung tâm của chủ nghĩa hậu hiện đại.  Như nhà phê bình Woodward viết, "Trong vài năm gần đây, khi khuynh hướng khái niệm mới (neo-conceptualism)- một nghệ thuật của những ý niệm, những điều bí ẩn khó hiểu và những câu hỏi châm chọc mà trong đó cuộc sống tinh thần của người nghệ sĩ thì không còn thích hợp- đã thay thế khuynh hướng biểu hiện mới (neo-expressionism) trong sự đàm luận của những nhà phê bình, thì nhiếp ảnh đã di chuyển từ ngoài rìa vào trung tâm của những mối quan tâm của giới mỹ thuật."  Đồng ý ngầm với những suy nghĩ của Benjamin, Woodward biểu dương sự sao chép như là một sự đóng góp quan trọng của nhiếp ảnh vào việc thực hành của chủ nghĩa hậu hiện đại: "Khác với hội hoạ, một bức ảnh là một hình ảnh có thể sao chép vô hạn.  (Những bức tranh có thể được sao chép chỉ với phương tiện nhiếp ảnh.)  Một bức ảnh cũng dễ dàng thích ứng: Nó có thể được phóng lớn, thu nhỏ, cắt cúp, làm nhoè, được dùng trong một tờ báo, trong một cuốn sách, trên một tấm bảng."  Tương tự, Abigail Solomon-Godeau liệt kê những châm ngôn chính thức "sắp xếp thành chuỗi và lập đi lập lại, dành riêng cho một việc gì, cùng nguyên bản với nhau, sự bắt chước hay mô phỏng" như là phương tiện cơ bản của những nghệ sĩ sử dụng nhiếp ảnh như John Baldessari, Victor Burgin, Hilla và Bernd Becher, Dan Graham, Sarah Charlesworth, Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman, Laurie Simmons, và James Welling.

 

Chủ nghĩa hậu hiện đại thì không thoát khỏi sự chỉ trích.  Một số người sợ rằng sự chế nhạo của chủ nghĩa hậu hiện đại trong khi tìm kiếm chân lý sẽ nuôi dưỡng một thuyết hư vô yếm thế, và những người khác sợ rằng sự nhấn mạnh của chủ nghĩa hậu hiện đại về điều không thể, về những gì chúng ta không thể biết, có nguy cơ bỏ mặc chúng ta bị tê liệt và không thể chống lại những bất công của thế giới.

 

Lý luận Marxist và Phê bình

 

Allan Sekula phê bình chủ nghĩa hậu hiện đại trong nhiếp ảnh như là một "phong cách tự tham khảo và đầy hoài nghi," mà ông gọi là "một khuynh hướng tiên phong lịch thiệp của những nghệ sĩ chịu sự cô lập thực sự từ những vấn đề xã hội lớn hơn."  Thay vào đó, Sekula chấp nhận một nhiếp ảnh tư liệu phê bình xã hội trong nhiếp ảnh và ông viết: "Sau đó tôi biện hộ cho một nghệ thuật minh chứng bằng tài liệu sự bất lực của chủ nghĩa tư bản độc quyền trong việc phân phối những điều kiện của một cuộc sống đầy đủ cho con người."  Ông nói thêm:

 

Chống lại bạo lực nhắm vào thân thể con người, môi trường, khả năng kiểm soát cuộc sống của người lao động, chúng ta cần đưa ra một sự kháng cự hiệu lực, vừa mang tính tượng trưng vừa mang tính chính trị, tương ứng với sức mạnh và sự ngạo mạn ngày càng tăng của chủ nghĩa tư bản độc quyền, một sự kháng cự nhắm đến mục đích là sự biến đổi xã hội.

 

Sekula bàn luận những tác phẩm của chính ông và những tác phẩm của Philip Steinmetz, Martha Rosler, Fred Lonidier, và Chauncey Hare như là hành động chống lại những loại "nhiếp ảnh nghệ thuật cao."  Những nhà nhiếp ảnh này, giống như người theo chủ nghĩa hậu hiện đại, từ chối để xem bức ảnh như là một vật thể đặc quyền và thay vào đó là sử dụng nó như là một vật nhân tạo của văn hoá thông thường.  Họ thêm ngôn từ vào những bức ảnh của họ để "buộc chặt, phủ nhận, tăng cường, phá vỡ, bổ sung, đặc tả, hay vượt ra ngoài những ý nghĩa mà chính những hình ảnh mang lại.”

 

Những tác phẩm của họ thì cũng rất khác với "những tác phẩm tư liệu nhân văn."  Sekula viết:

 

Chẳng hạn, với tất cả ý định tốt của mình, trong Minamata, Eugene Smith đưa ra một sự miêu tả về lòng trắc ẩn của ông dành cho ngư dân Nhật Bản bị nhiễm độc thuỷ ngân hơn là miêu tả sự tranh đấu để báo thù những kẻ gây ô nhiễm cho họ.  Tôi sẽ lập lại nó một lần nữa: khiá cạnh chủ quan của mỹ học nhân văn là lòng trắc ẩn hơn là sự tranh đấu tập thể.  Lòng trắc ẩn, được làm trung gian bởi một sự nhận thức về "nghệ thuật vĩ đại," thay thế cho nhận thức chính trị.

 

Sekula đang biện hộ cho nhận thức chính trị về sự mục nát của chủ nghĩa tư bản, và sau đó là sự thay đổi triệt để.  Chỉ là lòng trắc ẩn, thông qua nhiếp ảnh nghệ thuật, thì không đủ và nguy hiểm hơn, nó làm sao lãng nhận thức và lệch hướng cơn thịnh nộ.  Ông khẳng định rằng "khuynh hướng nhân văn thuộc về biểu hiện chủ nghĩa trong nhiếp ảnh hữu quan" thì không phải là một giải pháp.

 

Nhà phê bình James Hugunin tập hợp Sekula, Rosler, và Lonidier cùng với Marshall Mayer, Steve Cagan, Connie Hatch, Victor Burgin, Carole Conde, và Karl Beveridge dưới cái tên "Chủ nghĩa hiện thực Marxist."  Hugunin phân biệt những người hiện thực Marxist này với "nhiếp ảnh tư liệu truyền thống" (traditional documentary) hay "nhiếp ảnh hữu quan" (concerned photography) theo truyền thống của Lewis Hine, Eugene Smith, và Roy DeCarava.  Theo Hugunin, nhiếp ảnh tư liệu truyền thống dựa vào những giả thiết mà một bức ảnh miêu tả một mối quan hệ giữa sự vật này và sự vật kia với hiện thực gần như chính xác và đầy đủ và dựa vào những giả thiết mà một hình ảnh nhiếp ảnh có khả năng truyền đạt thông tin mà không cần đến một ngôn từ nào cả.  Nhiếp ảnh tư liệu truyền thống tin rằng người xem là một chủ thể dễ lĩnh hội những thông tin của thế giới khách quan thông qua bức ảnh.  Một giả thiết truyền thống khác đó là bức ảnh thì trong suốt; nghĩa là, nó tự bóc trần ý thức hệ và những tài liệu của chính nó, và được lĩnh hội dễ dàng, như chính sự vật.  Học thuyết Marx và chủ nghĩa hậu hiện đại bác bỏ những giả thiết này của nhiếp ảnh tư liệu truyền thống như là sự ngây thơ và cho rằng nhiếp ảnh truyền thống, nhân văn, và hữu quan tạo ra những phê bình xã hội chỉ gợi lên sự cảm thông hơn là sự kháng cự mạnh dạn.  Hơn nữa, nhiếp ảnh có liên quan với những diện mạo bề mặt, mà những bề mặt này che khuất hơn là bộc lộ những mối quan hệ xã hội thực sự phức tạp nằm bên dưới những diện mạo đó.

 

Victor Burgin khẳng định rằng khi lý luận văn hoá Marxist được gắn với lý luận nhiếp ảnh, nó "phải lưu tâm tới những quyết định mà phương tiện nhiếp ảnh sử dụng trong việc miêu tả".  Thông qua những bài viết và nhiếp ảnh của mình, ông quan tâm xác định việc miêu tả tác động đến những gì được miêu tả như thế nào.  Một phần của dự án này là tạo ra những ý thức hệ rõ ràng có tác động trong xã hội và được tăng cường bởi tất cả những hình ảnh, bao gồm những bức ảnh.  Lý luận văn hoá Marxist xem ý thức hệ như là một hệ thống của những sự miêu tả, bao gồm những hình ảnh, những sự tưởng tượng, những sự tin tưởng tồn tại trong một xã hội ở một thời kỳ lịch sử nào đó và đóng một vai trò trong xã hội; những sự miêu tả này tác động  trên những người đàn ông và những người đàn bà bởi một quy trình vượt ra khỏi họ.  Burgin tin rằng phong trào phụ nữ là sự xem xét về phương diện phê bình từ đầu và liên tục về việc người phụ nữ được miêu tả như thế nào và vạch trần những hậu quả có hại của những sự miêu tả đó.

 

Lý luận nữ quyền và phê bình

 

Một thành viên của Guerrilla Girl nêu lên khung cảnh của phong trào nữ quyền trong giới mỹ thuật: "Trong năm 1984, Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại đã khai mạc một triển lãm hội hoạ và điêu khắc quốc tế.  Đã có 166 người trong cuộc triển lãm đó, và chỉ có 16 người phụ nữ- cho thấy chỉ có 10 phần trăm hay ít hơn, và chúng tôi đã biết là chúng tôi thì đã ở vào tình trạng thật đáng buồn.  Vì thế, chúng tôi đã bắt đầu Guerrilla Girl."  Những người phụ nữ này đã giả làm con khỉ đột bằng cách đeo những mặt nạ lông lá lớn và vung vẩy những quả chuối, và guerrilla, một từ gắn với những hành động của những chiến binh tự do.  Cái tên này có tác động một cách hình tượng- hình ảnh khỉ đột giận dữ kết hợp với thân thể của người đàn bà.  Họ sử dụng sự hài hước một cách chiến lược: "Tôi nghĩ có một điều gì đó rất có khả năng, và cũng rất lạc quan, trong việc nhắm vào mọi người một cách thật hài hước và chỉ rõ những gì mà chúng tôi mong được hưởng lợi từ đó- không xin lỗi về nó, mà rất công khai về nó."  Một trong những phụ nữ này (họ thì hầu như là ẩn danh để bảo vệ chính họ khỏi những sự trả đũa) nói rằng "thay đổi thực sự hệ thống này thì phức tạp không thể tin được, đến nỗi về vấn đề này, sự quan tâm của chúng tôi là có những người phụ nữ tiếp cận nhiều với nó.  Vì vậy, đó là thái độ của chúng tôi về sự thay đổi, trái với việc phá vỡ hệ thống này."

 

Hai ý niệm chính khác thôi thúc lý luận của phong trào nữ quyền đó là: Sex thì khác với gender, và phong trào nữ quyền là phương tiện.  Sex ám chỉ đặc trưng cơ thể làm cho chúng ta là nam hay nữ và gender là những ý niệm văn hoá về một người đàn ông hay một người đàn bà là thế nào.  Theo Sally Hagaman, một học giả của lý luận nữ quyền trong mỹ học và giáo dục nghệ thuật, gender là những sự giải thích thuộc chính trị cho việc nó có ý nghĩa gì để sống trong một thế giới nơi mà chúng ta không chỉ là con người, mà luôn luôn phải là đàn ông hay đàn bà.  Những gender thì cá biệt.  Những gender được xã hội hoá.  Gender là một sự giáo dục như thế nào đó với mong đợi và cố gắng để đảm bảo rằng đàn ông hành động theo một cách nào đó và đàn bà thì làm theo một cách khác, hay một người đàn ông đồng tính luyến ái thì làm theo cách này và một người đàn bà đồng tính luyến ái thì làm theo cách đó.  Dĩ nhiên, có nhiều cách để người ta có thể làm, nhưng văn hoá chỉ định những cách nào mà người ta nên suy nghĩ, cảm xúc, và cư xử nếu người ta thuộc một gender nào đó.  Những gender thường được xây dựng theo thứ bậc: Quyền lực, sức mạnh, tài năng thường thì đàn ông nắm giữ tốt hơn đàn bà, nam tốt hơn là nữ, "người bình thường"(straight) tốt hơn "người đồng tính luyến ái" (queer).  Theo Hagaman, gender là một hiện tượng thay đổi về mức độ- nó là một điều gì đó để nghĩ đến, nhưng không hoàn toàn là điều để chúng ta làm theo ở một mức độ không ý thức.  Khi chúng ta trở nên ý thức hơn về cách cư xử, những đánh giá của chúng ta thay đổi, và những hành vi ý thức của chúng ta cũng thay đổi.  Gender trong một xã hội có thứ bậc có thể là rất cưỡng ép.  Trong một xã hội không có thứ bậc, gender có thể chỉ là một vấn đề của sự chọn lựa mà thôi.

 

Phong trào nữ quyền là phương tiện mà trong đó việc là một thành viên là một sự chọn lựa chính trị, một sự chọn lựa về phía hành động chống lại và thay đổi hiện trạng.  Người ta không được sinh ra là một người theo phong trào nữ quyền, mà hơn thế người ta lựa chọn để trở thành như thế.  Tất cả phụ nữ không phải là những kẻ theo phong trào nữ quyền, và không phải tất cả phụ nữ đều làm mỹ thuật theo khuynh hướng này; cũng vậy, không phải tất cả những người theo phong trào nữ quyền thì đều làm mỹ thuật theo khuynh hướng này, mặc dù họ không tin rằng mỹ thuật và chính trị thì tách rời nhau.

 

Abigail Solomon-Godeau cho thấy lý luận nữ quyền có liên quan như thế nào đến việc phụ nữ được miêu tả ra sao: "Chủ yếu lý luận nữ quyền là sự thừa nhận mà người phụ nữ không tự nói ra: hơn nữa, cô ta bị là kẻ phát ngôn và tất cả điều đó ngụ ý là: bị nhìn vào, bị hình dung, bị hoang mang bối rối và bị thể hiện cụ thể."  Barbara DeGenevieve là một nhà nhiếp ảnh theo khuynh hướng nữ quyền được ủy nhiệm để thay đổi những miêu tả mang tính đàn áp về người phụ nữ (và những nhóm thiểu số khác) trong xã hội đã viết:
Những hình ảnh nhiếp ảnh mang những thông điệp về ý thức hệ mà sẽ định hướng dần dần những ý niệm, những giá trị, và những quan điểm của văn hoá.  Chúng mang trọng trách gánh vác những thần thoại văn hoá.  Nếu chúng ta xem nhiều những hình ảnh về một loại nào đó (chẳng hạn những hình ảnh về người phụ nữ bị đối xử hung bạo bởi đàn ông, những dân thiểu số trong những khu ghetto) chúng ta có thể kết luận rằng hình ảnh như thế có giá trị đối với văn hoá.  Đặc biệt, nếu những khiá cạnh xã hội nào đó không được miêu tả, nó có thể do thực tế là chúng thì không quan trọng hay chúng có một giá trị tiêu cực đối với văn hoá (chẳng hạn như những điều xúc phạm đến bản năng giới tính của nam giới, những hình ảnh không theo khuôn mẫu về phụ nữ và người da màu).

 

Griselda Pollock và Deborah Cherry, hai nhà sử học nghệ thuật của phong trào nữ quyền, tập trung xem xét việc phụ nữ có vị trí như thế nào trong mỹ thuật: "Tiêu biểu cho sự sáng tạo là nam giới và truyền bá Người đàn bà như là hình ảnh đẹp dành cho cái nhìn chằm chằm của người đàn ông đầy ham muốn, Văn hoá Cực đoan (High Culture) khước từ một cách có hệ thống việc phụ nữ là những người tạo ra văn hoá và ý nghĩa."  Solomon-Godeau giải thích lý luận nữ quyền được biểu hiện như thế nào trong những tác phẩm của hai nghệ sĩ  của phong trào nữ quyền mà có sử dụng nhiếp ảnh, đó là Sylvia Kolbowski và Vikky Alexander.  Cả hai đều có liên hệ trực tiếp với những hình ảnh về phụ nữ trong công nghệ thời trang.  Cả hai đều lấy hình ảnh thời trang từ những nguồn thông tin đại chúng và biến đổi chúng.  Kolbowski trình bày hình ảnh thời trang tạo nên người đàn bà khác như thế nào và vì vậy làm cho họ trở nên xa lạ, và gây áp lực cho họ bằng cách biến họ thành đồ vật bị soi mói bởi cái nhìn của đàn ông.  Khi hình ảnh thời trang được tượng trưng cho phụ nữ, những khán giả nữ phải chống lại đặc trưng giới tính của chính họ để tồn tại trong đôi mắt của đàn ông.  Trong những tác phẩm của mình, Alexander trình bày phụ nữ trong hình ảnh thời trang được miêu tả như là những đồ vật nghi lễ và như là những hàng hoá ra sao.  Trong phân tích của Solomon-Godeau, "bằng cách làm biến chất những hình ảnh như thế, Alexander đã vạch trần chúng."  Về hai nghệ sĩ này, và những người khác giống như họ, cô ta đã kết luận:

 

Với những khác nhau về tầm quan trọng, sách lược, cũng như mức độ của sự chiếm đoạt, Alexander, Kolbowski, Kruger, Levine và Prince là những nghệ sĩ mà những mối quan tâm của họ dựa trên nền tảng văn hoá, chính trị và giới tính.  Xét về phương diện cá nhân, tập thể, hay như những điển hình tiêu biểu của thực hành nghệ thuật hậu hiện đại, những tác phẩm của họ đối lập mạnh mẽ với chủ nghĩa địa phương, tính hẹp hòi, và chủ nghĩa bảo thủ của nhiều nhiếp ảnh nghệ thuật.

 

Tuy nhiên, tác phẩm viết hay tạo hình của phong trào nữ quyền không bị giới hạn trong việc người phụ nữ được miêu tả như thế nào.  Trên một hình ảnh được lấy từ Newsweek về hai nhân viên cảnh sát kéo lê một người phụ nữ ủng hộ quyền chọn lựa (pro-choice) ra khỏi một cuộc mít-ting, Lynette Molnar thêm vào dòng chữ này: "Hãy để những phép tắc của đàn ông Cơ Đốc Giáo chính thống cánh hữu tự cho là đúng của anh tránh xa khỏi cơ thể tôi."  Hình ảnh này có kích thước khoảng hai đến ba bộ, một tập hợp của những bản sao màu sắc, và đã được tạo ra như một áp-phích để trưng bày trên đường phố đối chọi với những người biểu tình Đòi Quyền Sống (Right to Life) đang cố gắng để bãi bỏ luật cho phép phá thai.  Những tác phẩm của Molnar có tính hành động xã hội, trực tiếp, và dễ gần với một lượng khán giả đông đảo; nó có ý định dành cho đường phố hơn là bảo tàng.  Phái nữ quyền trong lĩnh vực này cũng đang hành động để đạt được một sự tham gia đầy đủ trong giới mỹ thuật, bao gồm sự bình đẳng với những mỹ thuật trưng bày trong những gallery và những bảo tàng, và để cải thiện số lượng và vị thế của phụ nữ trong nhiếp ảnh.  Một dự án tương tự là việc tìm lại những nữ nghệ sĩ thất lạc và vô danh trong lịch sử, được minh hoạ bằng cuốn sách "A History of Woman Photographers" của Naomi Rosenblum.  Trong phê bình nghệ thuật, một số những người theo phái nữ quyền đã xen vào một tiếng nói riêng và phong cách viết riêng và tránh những quan điểm khách quan- trong đó, Lucy Lippard là một ví dụ.

 

Dưới góc độ phê bình của phái nữ quyền, Laura Cottingham công nhận một cách giản lược những nhà nhiếp ảnh và những học giả phái nữ quyền nhằm cơ cấu lại cảm nhận của chúng ta về sự miêu tả của nhiếp ảnh bằng "đòi hỏi cá nhân chính trị [của họ], viết lại tiêu chuẩn của lịch sử nghệ thuật nhằm chống lại việc không ghi nhận những đóng góp của nữ giới, giới thiệu tự truyện, phục hồi lao động thủ công và gia đình, và tập trung vào quan điểm chủ quan của nữ giới nhằm chống lại sự phổ cập hoá những kinh nghiệm của đàn ông".

 

Kết luận

 

Không có chủ nghĩa Marx đơn lẻ, không có khuynh hướng nữ quyền đơn lẻ, không có chủ nghĩa hậu hiện đại, được công nhận một cách phổ biến, đơn lẻ.  Thay vào đó, có nhiều biến thể của mỗi một sự giao thoa hay nhiều sự giao thoa- chẳng hạn, những thuyết nữ quyền Marxist và những thuyết nữ quyền nhân văn.  Cũng không thể kết hợp những lý luận khác nhau này thành một lý luận nhiếp ảnh toàn diện và thống nhất.  Một số những lý luận này hoàn thiện và bổ sung cho những lý luận khác, nhưng một số thì xung khắc với nhau.  Chủ nghĩa hiện đại thì lạc lõng với chủ nghĩa hậu hiện đại.  Khuynh hướng hiện thực Marxist thì bác bỏ chủ nghĩa tự do nhân văn.

 

Những câu hỏi lý luận nhận được những câu trả lời khác nhau, khi giải thích và đánh giá.  Việc lý luận về nhiếp ảnh, giống việc giải thích và đánh giá những bức ảnh, kết luận thì có thể làm sáng tỏ nhiều hay ít hơn, hiểu biết nhiều hay ít hơn, hữu ích nhiều hay ít hơn trong việc làm cho nhiếp ảnh, những bức ảnh, và cả thế giới này có thể hiểu được.  Những lý luận hay những quan điểm lý luận, giống như sự giải thích và đánh giá, được đưa ra, bàn luận, sửa đổi, chấp nhận và bác bỏ.  Một số bị gạt đi vì bị xem là sai lầm; số khác được lưu giữ lại, nghiền ngẫm và sửa đổi với thời gian thông qua sự tranh luận.

 

Những nhà phê bình và những nhà lý luận thường xuyên tranh luận về những ý tưởng của nhau.  Rudolph Arnheim phản bác những quan điểm của Barthes về việc những bức ảnh có vẻ "quá từ vựng học" ra sao, tương ứng một cách thái quá với ngôn ngữ bằng lời.  Quyển sách của Susan Sontag thì phê bình nhiếp ảnh một cách tột độ, và nó đặc biệt gây khó chịu cho nhiều nhà nhiếp ảnh.  Đôi khi những cuộc tranh luận trở nên quá gay gắt.  Bill Jay, một nhà sử học nhiếp ảnh, phải viện đến tên gọi ("pseudo/marxist" là những kẻ "nguy hiểm và đồi bại") khi phản đối sự ảnh hưởng của Hội kín của Phụ nữ thuộc Hội Giáo dục Nhiếp ảnh (the Women's Caucus of the Society of Photographic Education) trong lĩnh vực nhiếp ảnh.  Tuy thế, những cuộc tranh luận và những quan điểm xung đột này góp phần vào cuộc đối thoại liên tiếp, thú vị, và hiểu biết về nhiếp ảnh và những bức ảnh, khích lệ việc xem ảnh cũng như tạo ảnh.  Những lý luận về nhiếp ảnh thì quan trọng và có giá trị dù đôi khi chúng thì trái ngược nhau.  Chúng quan trọng vì chúng tác động đến thực hành.  Chúng có giá trị vì chúng giúp chúng ta hiểu hơn về nhiếp ảnh và những bức ảnh, và gia tăng sự hiểu biết và đánh giá của chúng ta về lĩnh vực này.  Hiểu biết những vấn đề này và những giả thiết có tính lý luận cho phép chúng ta tham gia tốt hơn vào việc bàn luận và hiểu biết tốt hơn về những gì chúng ta đang làm để tạo ra những bức ảnh và khi phê bình nó.

 
Quay lại từ đầu Chương 7
Chương 1: Bàn về phê bình mỹ thuật
Chương 2: Miêu tả những bức ảnh
Chương 3: Diễn giải những bức ảnh
Chương 4: Các loại ảnh
Chương 5: Ảnh và ngữ cảnh
Chương 6: Đánh giá những bức ảnh