NGO DINH TRUC / Photography

Phê Bình Ảnh / Chương 5
Terry Barrett

ẢNH VÀ NGỮ CẢNH

 

Thật là khó để sắp xếp một cách chính xác một bức ảnh đơn không rõ nguồn gốc vào một trong sáu phân loại đã được trình bày trong chương trước.  Nói cách khác, thật là khó để người xem có được một sự diễn giải đúng đắn nếu họ không có một số hiểu biết trước về bức ảnh: ai tạo ra nó, khi nào, ở đâu, như thế nào, và để làm gì.  Những loại thông tin như thế này gọi là những thông tin về ngữ cảnh mà có thể là thông tin bên trong, thông tin về nguồn gốc, hay thông tin bên ngoài.

 

Ngữ cảnh bên trong

 

Xem xét một ngữ cảnh bên trong hay ngữ cảnh nội tại của một bức ảnh là quan tâm đến những gì là chứng cứ để miêu tả, như đã được đề cập trong Chương 2: đó là chủ đề của bức ảnh, phương tiện thể hiện, hình thức, và những mối quan hệ giữa chúng.

 

Một số bức ảnh có thể hiểu được chỉ bằng cách xem chúng và nghĩ về những gì được trình bày bên trong chúng.  Nếu chúng ta có cùng chung một nền văn hóa mà trong đó bức ảnh được tạo ra, thì chúng ta không cần biết nhiều về nguồn gốc của bức ảnh mà vẫn có thể hiểu những gì nó nói đến.  Bức ảnh của Bill Seaman đoạt giải Pulitzer năm 1959 cho thể loại ảnh báo chí là một ví dụ hay về một bức ảnh mà có thể diễn giải dựa trên những gì được trình bày trong ảnh.  Ở góc dưới phần tiền cảnh của bức ảnh là một chiếc xe đẩy bẹp dí nằm trên vệ đường nơi giao lộ của hai con đường ở một vùng ngoại ô.  Phần giữa bức ảnh, khoảng một phần ba phía bên dưới, có một tấm chăn hay tấm trải giường đắp lên một cái xác nhỏ.  Một viên cảnh sát đang đứng cắm cúi viết gần bên cái xác, và một nhân viên y tế đang chuẩn bị mang nó đi.  Một vài người đàn bà và trẻ em hiếu kỳ đứng nhìn từ xa.  Những người trên những xe ô-tô cũng nhìn chằm chằm khi đi ngang qua.  Chúng ta biết bức ảnh nói về một đứa trẻ bị xe cán bằng cách xem ảnh, và thông qua những chi tiết như cái xác, viên cảnh sát, những nhân viên y tế, cái xe đẩy bẹp dí.  Chúng ta xếp bức ảnh này vào loại giải thích một cách dễ dàng và chính xác.

 

Chúng ta cũng có thể dễ dàng diễn giải nhiều bức ảnh nghệ thuật-  chẳng hạn, bất cứ tấm ảnh nào của Edward Weston về những quả ớt hay vỏ sò- bằng cách xem xét những gì được trình bày trong ảnh.  Khi chúng ta xem bức ảnh Pepper No.30 (1930) của Weston, chúng ta biết  rằng chúng ta thì quan tâm đến hình dạng của trái ớt, thích thú với những đường cong xoắn xít gợi cảm của nó, và chú ý tới việc chiếu sáng tạo cho nó trông như một tác phẩm điêu khắc.  Chúng ta biết rằng chúng ta đánh giá bức ảnh như một đối tượng thẩm mỹ hơn là một một ảnh minh họa về một loại thực vật có thể ăn được.  Chúng ta xếp nó vào loại đánh giá thẩm mỹ một cách dễ dàng và chính xác.  Tuy nhiên, sự hiểu biết này lệ thuộc vào một số kiến thức tổng quát về văn hóa Phương Tây đương đại, và đặc biệt dựa vào một số kiến thức về nghệ thuật thế kỷ hai mươi, nghệ thuật trừu tượng, và quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật.  Nhưng nếu chúng ta tập hợp kiến thức này, chúng ta có thể hiểu và đánh giá bức ảnh Pepper No.30 dựa vào những gì mà Weston trình bày trong bức ảnh này.

 

Ngữ cảnh nguồn gốc

 

Mặc dù bức ảnh nghệ thuật của Weston và ảnh báo chí của Seaman có thể hiểu được dựa trên những gì chúng trình bày, nhiều bức ảnh thì khó hiểu nếu không có một số thông tin ngoài những gì có thể được thu thập chỉ từ việc quan sát bức ảnh.  Những bức ảnh loại lý luận lệ thuộc vào kiến thức về nghệ thuật và thế giới nghệ thuật.  Making Chicken Soup của Les Krims dường như chẳng mang tính hài hước nếu người xem không biết rằng nó đang chế giễu “nhiếp ảnh hữu quan.”  Những tác phẩm sao chép từ những bức ảnh của Walker Evans mà Sherrie Levine chụp sẽ hoàn toàn bị hiểu sai nếu người xem không biết nó là những ảnh sao chép.  Nó không được ghi là ảnh sao chép mà được đặt tên là After Walker Evans, điều này có thể bị hiểu lầm bởi những người xem bình thường cứ nghĩ rằng chúng có nghĩa là “làm theo phong cách của” Walker Evans hay “nhằm tỏ lòng tôn kính với” ông ta hơn là những sao chép chính xác những bức ảnh của ông ta.  Thậm chí, nếu ai đó biết chúng là những ảnh sao chép, một người xem không am hiểu vẫn tỏ ra lúng túng không biết tại sao nó ở trong bảo tàng, tại sao nó được trưng bày như là nghệ thuật.  Để được hiểu và đánh giá đầy đủ, những hình ảnh của Levine đòi hỏi một sự hiểu biết về Walker Evans và địa vị của ông trong lịch sử nhiếp ảnh, nhưng đặc biệt là hiểu biết về lý luận hậu hiện đại và sự bác bỏ của nó đối với những quan niệm như tính độc đáo của người nghệ sĩ, tính quý giá của đối tượng nghệ thuật nguyên mẫu, và thiên tài nghệ thuật.  Những hình ảnh của Levine là những thách thức đầy bất kính với một lý luận nghệ thuật trước đó. Những kiến thức như thế không thể được thu thập bằng cách chỉ xem xét những gì được trình bày trong những bức ảnh.

 

Những bức ảnh cho báo chí cũng lợi dụng và thường lệ thuộc vào sự hiểu biết về những hoàn cảnh mà nó ra đời.  Vào năm 1973, Huynh Cong “Nick” Ut đã chụp một bức ảnh khủng khiếp về những đứa trẻ la khóc, và những người lính cười khẩy với những đám khói sau lưng họ, chạy trên một con đường làng hướng về phía chúng ta.  Những đứa trẻ rõ ràng bị thương.  Một đứa bé gái trần truồng ở giữa bức ảnh.  Vì sự đau đớn rõ rệt của những đứa trẻ nên đây là một bức ảnh khủng khiếp.  Nó trở nên khủng khiếp hơn khi người ta biết rằng những đứa trẻ này vừa mới bị phun bởi bom napalm từ một máy bay phản lực từ phía trên và đứa bé gái trần truồng vì nó cởi phăng quần áo để cố gắng tránh lửa cháy lan khắp người.  Họ đã bị bỏ bom nhầm.  Dù họ thuộc cùng một phía trong cuộc chiến, người phi công đã lầm họ với kẻ thù.  Chính bức ảnh chỉ nói lên một số điều.  Đó là những hiểu biết về hoàn cảnh xung quanh việc tạo ra bức ảnh mà làm cho bức ảnh không chỉ là một hình ảnh về những đứa trẻ bị thương.  Bức ảnh này đã được xem là góp phần ngăn chặn sự dính líu của Mỹ trong cuộc chiến tranh Việt Nam.

 

Kiến thức về hoàn cảnh ra đời cũng có thể làm phong phú thêm sự hiểu biết của chúng ta về những bức ảnh dễ- những bức ảnh mà chúng ta có thể hiểu được bằng cách nhìn vào chúng.  Về bản chất, những bức ảnh luôn luôn được xem là những cái nhìn được cắt ra từ một hiện thực liền lạc.  Chúng là những mảnh, được chụp từ khoảng cách gần hay xa, với ống kính góc nhìn rộng hay hẹp.  Bằng cách dùng khung ngắm, những nhà nhiếp ảnh bao gồm cái này hay loại bỏ cái kia ra khỏi bức ảnh.  Về một phương diện nào đó, tất cả những bức ảnh đúng là “không thuộc vào ngữ cảnh nào cả.”  Chúng không thuộc vào một bối cảnh không gian nào, và chúng cũng không nằm trong dòng chảy thời gian nào cả.  Chúng là một khoảnh khắc được bắt đứng lại.  Để hiểu và đánh giá những bức ảnh, đôi khi thật có ích nếu hình dung chúng trong những ngữ cảnh về nguồn gốc của chúng, để xem nhà nhiếp ảnh đã làm gì để tạo ra một bức ảnh, để nghiên cứu những gì được bao gồm trong đó và được bao gồm như thế nào, và hình dung những gì không được bao gồm trong bức ảnh và tại sao bị loại bỏ ra ngoài.  Để xem xét yếu tố thời gian của chúng, chúng ta có thể cố gắng xem chúng như thể là một khung hình trong một phim truyện dài.  Chúng ta có thể hình dung xem những gì có giá trị với nhà nhiếp ảnh vào lúc bức ảnh được chụp.

 

Kiến thức về hoàn cảnh ra đời của một bức ảnh bao gồm hiểu biết về những gì đã hiện diện trong tâm lý nhà nhiếp ảnh khi chụp hình.  Xem xét một ngữ cảnh về nguồn gốc của một bức ảnh là xem xét những thông tin nào đó về nhà nhiếp ảnh và về khung cảnh xã hội mà họ sống và làm việc.  Ý đồ của nhà nhiếp ảnh- những gì họ muốn nói bằng cách chụp hình- có thể biểu lộ khi có thể và có thể giúp chúng ta hiểu về một bức ảnh.  Nhiều nhà nhiếp ảnh đã viết về những tác phẩm của họ.  Chẳng hạn, Julia Margaret Cameron đã đích thân viết về những ảnh chân dung do cô ta chụp.  Những bày tỏ về chính bản thân cô đã tạo ra một cái nhìn sâu sắc cho những bức ảnh của cô.  Kiến thức về tiểu sử của nhà nhiếp ảnh cũng có thể biểu lộ nhiều về những ảnh hưởng, cá tính và phong cách, trong những tác phẩm của họ.

 

Ngữ cảnh về nguồn gốc bao gồm những hiểu biết về những tác phẩm khác của nhà nhiếp ảnh.  Một bức cận ảnh về một trái ớt xanh đèo đọt có thể trông lạ mắt, nhưng khi biết nó là một trong số ba mươi bức ảnh về những trái ớt xanh của cùng một nhà nhiếp ảnh, và nhà nhiếp ảnh này cũng tạo ra theo một cách tương tự, những bức cận ảnh của những bông a-ti-sô cắt đôi, những lá cải, những cây nấm, và những vỏ sò, nhưng ít lạ mắt hơn.

 

Kiến thức về tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh khác, những nhạc sĩ, và những nhà văn, cũng như kiến thức về múa, hội họa, và điêu khắc, trong cùng một thời kỳ với nhà nhiếp ảnh đang được bàn cập có thể cũng cung cấp một cái nhìn khá sâu sắc.  Những nhà nhiếp ảnh không xa rời thực tế xã hội và thẩm mỹ.  Giống tất cả những nghệ sĩ và mọi người, họ cũng bị ảnh hưởng bởi những người xung quanh và nền văn hóa và di sản văn hóa của họ.  Kiến thức về lịch sử, chính trị, tôn giáo và môi trường tri thức của thời kỳ mà nhà nhiếp ảnh sinh sống thì quan trọng để hiểu đầy đủ hơn về một bức ảnh.  Phần lớn sự tác động của bức ảnh do Nick Ut chụp lệ thuộc vào những hiểu biết về Việt Nam, chiến tranh, và bom napalm.  Những bức ảnh của Levine lệ thuộc vào sự hiểu biết về lịch sử mỹ thuật và lý luận mỹ thuật.  Hoàn cảnh ra đời là lịch sử: lịch sử xã hội, lịch sử nghệ thuật, và lịch sử của một bức ảnh cá biệt nào đó và nhà nhiếp ảnh tạo ra nó.

 

Ngữ cảnh bên ngoài

 

Ngữ cảnh bên ngoài là hoàn cảnh mà một bức ảnh được giới thiệu hay được tìm thấy.  Mỗi bức ảnh được đặt vào một ngữ cảnh một cách cố tình hay ngẫu nhiên.  Thường thì chúng ta nhìn thấy những bức ảnh trong mọi tình huống có kiểm soát: như trong sách, những phòng triển lãm, bảo tàng, báo, những tạp chí, những billboard, và những lớp học.  Ý nghĩa của những bức ảnh lệ thuộc khá nhiều vào hoàn cảnh mà nó được giới thiệu: những bức ảnh được nhìn thấy ở đâu và như thế nào tác động khá nhiều đến ý nghĩa của nó.  Gisèle Freund, một học giả và nhà nhiếp ảnh người Pháp, đã cho thấy một trong những bức ảnh về những người nông dân của cô được đặt trong những ngữ cảnh bên ngoài khác nhau thì tác động đến ý nghĩa của nó như thế nào.

 

robertdoisneau_1
Robert Doisneau, At the Cafe, Chez Fraysse, Rue de Seine, Paris, 1958.
 
 
Vào năm 1953, Robert Doisneau, một phóng viên ảnh người Pháp, đã chụp nhiều ảnh về những quán café ở Pháp, một trong số những đề tài ưa thích của ông.  Trong một quán café, ông ta đã bị lôi cuốn bởi một người đàn ông và đàn bà đang uống rượu ở quầy bar và ông đã yêu cầu được chụp ảnh họ.  Họ đã đồng ý, và cuối cùng bức ảnh đã xuất hiện trong tạp chí Le Point, một tạp chí có số phát hành khổng lồ, trong một số nói về những quán café.  Sau đó, ông ta đã giao bức ảnh này cùng những ảnh khác cho người đại diện của ông ta.  Một thời gian sau đó, không được sự đồng ý của Doisneau và những người trong ảnh, tấm ảnh này lại xuất hiện trong một tờ bướm nói về tội ác của rượu được phát hành bởi liên đoàn chống uống rượu.  Nó được người đại diện của Doisneau bán cho liên đoàn này.  Tiếp sau đó, vẫn không được sự đồng ý của nhà nhiếp ảnh và những nhân vật trong ảnh, và lần này không được biết bởi cả người đại diện của Doisneau, một lần nữa bức ảnh lại xuất hiện trong một tờ báo lá cải của Pháp do nó bị ăn cắp từ tờ Le Point.  Nó xuất hiện với một phụ đề: “Làm điếm ở Champs-Elysée.”  Người đàn ông trong bức ảnh đã kiện tờ báo lá cải này, lẫn người đại diện và nhà nhiếp ảnh.  Tòa đã phạt tiền tờ báo lá cải này và buộc tội người đại diện, nhưng tuyên bố vô tội đối với Doisneau.

 

Những môi trường mà bức ảnh café này xuất hiện đã bỏ qua nội dung của bức ảnh và xác định lại ý nghĩa của nó, làm sai lạc với bức ảnh khi nhà nhiếp ảnh chụp với những chủ đề của ông ta, nhưng đó là sức mạnh của ngữ cảnh bên ngoài.

 

Từ những năm 1950, bức ảnh café này của Doisneau đã xuất hiện trong những ngữ cảnh bên ngoài nổi tiếng khác mà đã làm thay đổi thêm nữa ý nghĩa của nó.  Nó thường xuyên được treo trong MOMA New York, với khung kính và viền bo xung quanh, với tên: “Robert Doisneau, Pháp, sinh 1912, At the Café, Chez Fraysse, Rue de Seine, Paris, 1958. 117/8x93/8.”  Trong ngữ cảnh này, nó được xem như là một tác phẩm nghệ thuật được treo ở một trong những bảo tàng uy tín nhất thế giới.

 

Bức ảnh này cũng xuất hiện trong quyển sách Looking at Photographs: 100 Pictures from the Collection of the Museum of Modern Art của John Szarkowski, với một bài viết dài một trang.  Szarkowski đã diễn giải bức ảnh là nói về “những tội lỗi nhỏ nhặt thầm kín của những người bình thường,” một sự quyến rũ giới tính:

 

Trong lúc cô ấy thích thú bảo vệ quyền lực tuyệt đối của mình.  Cánh tay ôm lấy thân người, bàn tay chạm vào ly rượu ngập ngừng như thể nó là quả táo đầu tiên.  Người đàn ông mất hết khả năng tự vệ; ngây ra đầy vẻ ham muốn, ông ta dốc hết mọi kế sách của mình ra, và không còn đường thoái nữa.  Nhưng tệ hơn là ông ta nhận ra mình thật sự đã già, và ông ta biết rằng bằng cách nào thì kết cục chắc chắn sẽ chẳng ra gì.  Với linh cảm đó, ông ta đã cạn ly nhanh hơn mức bình thường.

 

Szarkowski đưa sự hiểu biết mang tính suy đoán của mình về bức ảnh với những thông tin từ ngữ cảnh bên trong của bức ảnh, hay những gì được trình bày trong ảnh:  người phụ nữ có vẻ trẻ hơn người đàn ông, ông ta có vẻ đang nhìn chằm chằm không rời mắt khỏi cô ta, cô ấy tỏ vẻ tự tin hơn, và một trong hai ly rượu của ông ta đã cạn, dù hai ly của cô ta vẫn còn đầy.  Mặc dù những quan sát này không đủ sức lôi cuốn như mong muốn, nhưng Szarkowski tranh luận cho sự diễn giải của mình và cố gắng thuyết phục chúng ta với chứng cứ mà ông ta cho là đúng.

 

Cách xử lý của Szarkowski đối với bức ảnh là đúng đắn và hợp lý hơn nhiều so với những gì mà liên đoàn chống uống rượu và tờ báo lá cải đã làm: Ông đã để cho đọc giả biết rằng ông đang diễn giải.  Hai người sử dụng ảnh còn lại đã phớt lờ dụng ý của Doisneau là xem tấm ảnh như là một phần của một bài viết về những quán café và gán ghép những mong muốn của họ vào bức ảnh để phù hợp với những mục đích của họ, mà không báo trước với người xem về những gì họ đã làm.

 

Ngữ cảnh bên ngoài và ý nghĩa

 

Bức ảnh café của Doisneau đã xuất hiện trong ít nhất sáu ngữ cảnh rất khác nhau, bao gồm cả trong quyển sách này.  Mỗi ngữ cảnh tác động một cách mạnh mẽ đến việc bức ảnh này đã được hiểu như thế nào.  Những ví dụ về một bức ảnh trong những ngữ cảnh bên ngoài khác nhau này minh họa cho việc ý nghĩa của một bức ảnh có thể bị thay đổi dễ dàng như thế nào, đặc biệt nếu có một câu gì đó viết kèm theo nó.  Những bức ảnh có ý nghĩa khá là mơ hồ; ý nghĩa của chúng có thể dễ dàng bị thay đổi bởi việc chúng được đặt vào hoàn cảnh như thế nào và được giới thiệu ra sao.

 

Roland Barthes đã viết về ảnh báo chí và việc ý nghĩa của nó bị ảnh hưởng mạnh mẽ như thế nào bởi việc công bố nó, những điều mà ông gọi là “kênh truyền dẫn” của nó:

 

Về kênh truyền dẫn, đây chính là báo chí, hay chính xác hơn, một phức hợp của những thông tin liên đới, với bức ảnh xem là trung tâm và xung quanh là những câu chữ, phụ đề, cách bài trí, theo cái cách trừu tượng hơn nhưng cung cấp thông tin tốt hơn đó là bằng cái tên riêng của tờ báo (cái tên này biểu thị một sự hiểu biết mà có thể định hướng rõ ràng cách giải thích thông tin mà nói đúng ra là: một bức ảnh có thể thay đổi ý nghĩa của nó khi nó chuyển từ tờ L’Aurore bảo thủ sang tờ L’Humanité thân cộng).

 

Thật không khó để hình dung những ý nghĩa khác nhau của bức ảnh một người thợ săn đứng bên một con nai đã chết nếu nó được in trên trang bìa của cả tạp chí Sports AfieldVegetarian Times.

 

Những tác giả khác cũng chú ý đến việc bảo tàng nghệ thuật định hướng diễn giải của chúng ta về những bức ảnh như thế nào, và một số nhà phê bình đặc biệt quan tâm đến việc những bảo tàng thường đặt những bức ảnh ban đầu không được tạo ra như là mỹ thuật vào những ngữ cảnh của giới mỹ thuật.  Martha Rosler than phiền rằng nội dung riêng của những bức ảnh như thế đã bị biến đổi thành nội dung về những nghệ sĩ tạo ra chúng: “Ngày càng rõ ràng, chủ đề của tất cả mỹ thuật đã trở thành cái tôi, cái chủ quan, và với nhiếp ảnh điều này có nghĩa là tất cả những hình ảnh bị buộc đưa vào những phòng triển lãm phải được xem xét lại về đặc điểm khám phá của nó, không phải trong mối liên hệ với chủ đề hình tượng của nó mà trong quan hệ với chủ đề ‘thực’ của nó, cái phát sinh ra nó.”  Cô lo lắng rằng nội dung của bức ảnh bị xóa nhòa bởi mối quan tâm đến người nghệ sĩ.

 

Mối quan tâm này đôi khi được gọi là “thẩm mỹ hóa” (aestheticizing) những bức ảnh, dù thuật ngữ này mới xuất hiện, nhưng đã có lời cảnh báo từ những năm 1930 khi Walter Benjamin, nhà phê bình Marxist người Đức, đã có một lời cáo buộc tương tự.  Ông than phiền rằng nhiếp ảnh “đã thành công trong việc biến sự nghèo nàn xác xơ của chính nó, trong khi vận dụng nó theo một cách thức hoàn hảo về kỹ thuật và đúng cách, thành một đối tượng của sự thích thú.”  Gần đây hơn, Susan Sontag đã bày tỏ mối bận tâm rằng sự đòi hỏi của nền văn hóa đối với những bức ảnh đẹp đã làm cho cả những phóng viên ảnh đầy lòng trắc ẩn nhất cũng thỏa mãn cả hai mong muốn, mong muốn về mặt thẩm mỹ và thông tin về thế giới.  Cô tranh luận rằng những bức ảnh của Eugene Smith về những dân làng tàn tật và chết dần chết mòn ở Minamata “làm chúng ta cảm động bởi vì chúng ghi nhận một nỗi đau làm cho chúng ta căm phẫn- và xa lạ với chúng ta vì chúng là những bức ảnh tráng lệ về nỗi đau, phù hợp với những chuẩn mực Siêu thực về cái đẹp.”  Cô cũng đưa ra những luận điệu tương tự với những bức ảnh về những lao động trẻ em bị bóc lột trong những nhà máy dệt đầu thế kỷ hai mươi của Lewis Hine: “Những bố cục và phối cảnh đẹp của chúng sẽ tồn tại lâu hơn là chủ đề của chúng...  Khuynh hướng thẩm mỹ hóa nhiếp ảnh trở thành một phương tiện truyền đạt nỗi đau nhưng cuối cùng lại trung hòa nó.  Những cái máy ảnh thu nhỏ kinh nghiệm, biến lịch sử trở thành hình ảnh.  Thay vì chúng tạo ra một sự cảm thông, những bức ảnh lại loại bỏ đi sự cảm thông, xa rời những xúc cảm.”

 

Điều cốt yếu của những ví dụ này đó là tầm quan trọng của việc xem xét cái ngữ cảnh mà bức ảnh được đặt vào, dù đó là một tờ báo, một tờ tạp chí, một billboard, hay một phòng trưng bày trong bảo tàng.  Khi một người biên tập chú thích cho một bức ảnh đó là ông ta đang diễn giải nó.  Khi một người tổ chức triển lãm đưa một bức ảnh vào bảo tàng, một phòng triển lãm, hay một phần của một cuộc triển lãm, dưới cái tiêu đề như Mirrors (những tấm gương) chẳng hạn, với cái tên như “Roy DeCarava, Self-Portrait, 1956, 101/8x1311/16 inches, MOMA, New York, được mua” chẳng hạn, đó là ông ta đang diễn giải nó.  Một phụ đề hay một sự sắp xếp một bức ảnh như một phần trong một cuộc triển lãm có thể không phải là những diễn giải được triển khai đầy đủ hay những tranh luận hợp lý, nhưng chúng thôi thúc chúng ta tìm hiểu một hình ảnh theo một cách nào đó.

 

Đôi khi việc trưng bày sai chỗ những bức ảnh của người tổ chức triển lãm cũng cản trở những diễn giải chính xác.  Vào năm 1993, khi được chọn để tham gia vào triển lãm danh tiếng Whitney Biennial, Pat Ward Williams đã đưa ra tác phẩm What You Lookin At, một bức ảnh lớn dạng tranh tường có kích thước 8x10 bộ với những hình ảnh và câu chữ.  Những hình ảnh là những bức ảnh in offset về những người đàn ông Mỹ gốc Phi được phóng rất lớn để thấy thật rõ những mô hình điểm chấm của những hình ảnh in offset khi nhìn từ một khoảng cách tương đối gần, và ở khoảng cách này hầu như không thể nhận biết chủ đề của những bức ảnh.  Khi những hình ảnh được xem từ khoảng cách gần, câu hỏi mà người nghệ sĩ đặt ra “What you lookin at?” (Bạn đang nhìn cái gì?) có thể được trả lời bằng những suy nghĩ về những phương tiện diễn đạt về những người Mỹ gốc Phi, đặc biệt là những đàn ông Mỹ gốc Phi.  Những hình ảnh trong bức tranh tường này, với những điểm chấm lớn, rõ ràng là những sao chép bằng nhiếp ảnh, những phương tiện diễn đạt.  Tuy nhiên, người tổ chức triển lãm của Biennial đã chọn trưng bày bức tranh tường này ở một cửa sổ của Bảo tàng Whitney hướng ra một con đường đông đúc của thành phố New York với hàng ngàn khách bộ hành và xe cộ qua lại mỗi ngày.  Từ xa, những người xem không thể thấy những điểm chấm, mà chỉ nhìn thấy chủ đề và câu chữ, đó là những người đàn ông Mỹ gốc Phi và dòng chữ “What you lookin at?”  Đáng lẽ ra nên xem xét đến những vấn đề về phương tiện diễn đạt bằng nhiếp ảnh và xem tác phẩm mỹ thuật này để cảm thông với sự tuyệt vọng của những người đàn ông Mỹ gốc Phi, thì những khán giả được đối diện với một hình ảnh chẳng mấy thân thiện về những người đàn ông Mỹ gốc Phi đang đưa ra một câu hỏi hăm dọa.  Với cách trưng bày bức tranh tường này, người tổ chức triển lãm này đã phá vỡ hoàn toàn thông điệp đầy dụng ý của người nghệ sĩ và ngăn cản một sự diễn giải chính xác về bức ảnh.

 

Những ngữ cảnh bên ngoài, hay những môi trường trưng bày, là những hình thức diễn giải.  Cũng như tất cả những diễn giải, chúng phải được thẩm định với sự chính xác, đúng đắn, hợp lý, và với những hậu quả của chúng.

 

Diễn giải tác phẩm Untitled (“Surveillance”) của Barbara Kruger, với những thông tin về ngữ cảnh

 

Sau đây là một diễn giải về tác phẩm Untitled (“Surveillance”) của Barbara Kruger.  Diễn giải này dựa vào những thông tin ngữ cảnh bên trong, ngữ cảnh nguồn gốc, và ngữ cảnh bên ngoài để trình bày việc ngữ cảnh có thể được sử dụng để hiểu những bức ảnh như thế nào.

 

“Surveillance” và ngữ cảnh bên trong

 

Đây là một bức ảnh đen trắng với dòng chữ chồng lên trên nó- “Surveillance is your busywork” (Giám sát là công việc bận rộn của anh).  Một người đàn ông nhìn săm soi vào chúng ta qua một cái kính lúp của một người nhiếp ảnh, một kính phóng đại để kiểm tra kỹ lưỡng những âm bản, bản in contact, slide, và những bức ảnh.  Kính lúp là một thiết bị có tiêu cự cố định, một tay ông ta cầm nó, tay kia tì lên, có lẽ là, một tấm kính, một cái cửa sổ, hay một hộp đèn để quan sát những âm bản hay slide.  Một mắt của ông ta nhắm, mắt kia thì mở.  Nguồn sáng chiếu trực tiếp từ phía trước mặt của ông ta, và nó thì gắt, làm hiện rõ những lỗ chân lông và râu ria lởm chởm.  Ông ta trông khoảng bốn hay năm mươi tuổi.  Ông ta đang chăm chú và, dựa vào bức ảnh, thì khó mà xác định được.  Bức ảnh trong “Surveillance” trông đã cũ kỹ, lỗi thời, nhưng trông quen quen.  Ánh sáng, góc độ, và khoảng cách chụp gợi cho chúng ta liên tưởng đến những phim đen trắng của Hollywood chiếu trên truyền hình lúc về khuya, những bộ phim có những tay cớm và những tên cướp thô bạo và pha trò.

 

Bức ảnh gần như là hình vuông.  Nó được chụp từ xa bằng ống kính tiêu cự dài hay rất gần bằng một ống kính tiêu cự trung bình.  Những chấm sắc độ trung gian hiện rõ- nó là một ảnh in lại thì đúng hơn là một ảnh nhũ tương bạc rọi trực tiếp từ một âm bản.  Chữ surveillance lớn hơn những chữ còn lại, chữ màu đen trên một nền trắng, dán hơi xéo phía trên đôi mắt của người đàn ông.  Dòng chữ “is your busywork” nằm ở dưới cuối hình ảnh, chữ trắng trên nền đen.  Những chữ này là một lời giải thích.  Chúng thì cáo buộc.  “Surveillance” được kết hợp với sự theo dõi, sự lén lút, sự bí mật, những hoạt động không lành mạnh.  “Busywork” không phải là những điều mà chúng ta muốn bị lên án vì làm nó- chúng ta muốn làm những thứ quan trọng hơn cho cuộc sống của chúng ta.  Ai đó đang bị cáo buộc vì một điều gì đó, và có một sự khẩn thiết trong hình ảnh này.

 

“Surveillance” và ngữ cảnh nguồn gốc

 

Barbara Kruger ở vào tuổi 38 và sống trong một căn gác xép Tribeca của cô ở New York khi cô tạo ra hình ảnh “Surveillance” này.  Cô sinh ở Newark, New Jersey, vào năm 1945, trong gia đình Do Thái trung lưu cấp dưới.  Cha cô là người Do Thái đầu tiên được hãng Shell Oil tuyển dụng trong Union, New Jersey, và gia đình cô đã bị quấy rối bởi những cuộc gọi điện thoại của những kẻ Anti-Semitic (chống lại những người gốc Semite) trong suốt những năm cha cô làm cho công ty này.  Cô lớn lên trong một khu da đen, tốt nghiệp từ một trường trung học có thi tuyển, và đã theo học và luôn là sinh viên xếp loại A ở Syracuse University.  Cô đã quay trở về nhà sau một năm học khi cha cô qua đời và nhập học ở Parsons School of Design ở New York, ở đó cô từng học cùng Diane Arbus (“người phụ nữ tiêu biểu đầu tiên mà tôi biết đã không lau nhà 20 lần một ngày”).  Cô cũng học với Marvin Israel, một giám đốc mỹ thuật và nhà thiết kế mà đã cố vấn cho cô rất nhiều.  Cô không còn quan tâm đến việc đi học chỉ sau một năm và bắt đầu làm việc cho tạp chí Mademoiselle như là một người thiết kế đồ họa và trở thành nhà thiết kế chính của tạp chí này sau một năm.  Cô bắt đầu làm mỹ thuật vào năm 1969, rời bỏ Mademoiselle, nhưng tiếp tục làm việc cho nhà xuất bản Condé Nast như là một nhà thiết kế tự do.

 

Vào giữa những năm 1970, Kruger đã tham gia một nhóm gọi là Artists Meeting for Cultural Change và cùng với nhóm này đọc và tranh luận những lý thuyết về văn hóa và xã hội của Walter Benjamin, Roland Barthes, Theodor Adorno, và những nhà phê bình xã hội theo hệ tư tưởng cánh tả khác.  Cô đã hoạt động xã hội với những nghệ sĩ thuộc nhóm này, bao gồm David Salle, Ross Bleckner, Eric Fischl, Ericka Bleckman, Barbara Bloom, và Mat Mullican.  Marcia Tucker đã bao gồm những tác phẩm nghệ thuật của Kruger, mà sau đó được làm thành những tranh tường, triển lãm ở Whitney Biennial vào năm 1973.  Kruger đã bắt đầu làm thơ và xuất bản tập thơ đầu tiên vào năm 1974.  Cô có thể đã trở thành một họa sĩ nhưng cô bị hấp dẫn và thách thức bởi việc viết lách hơn là làm mỹ thuật.

 

Kruger đã bắt đầu chụp ảnh và kết hợp những bài viết của cô với những bức ảnh của cô vào khoảng những năm 1975.  Cuối cùng, cô đã sàng lọc những bài viết thành những câu ngắn hay một từ duy nhất để trên đầu của một bức ảnh; chẳng hạn, phía trên một tấm hình người phụ nữ khoanh tay, mặc một áo len mới tinh, cô ta để chữ perfect (hoàn hảo) (1980).  Cô cũng thôi không chụp hình nữa mà chọn sử dụng những bức ảnh trong những tạp chí, cắt cúp và phóng lớn chúng lên.  Hầu hết những bức ảnh mà cô chọn đều được dàn dựng để chụp: “Cô không làm việc với những ảnh chụp nhanh (snapshot), trong đó máy ảnh trở nên tĩnh tại; mà chỉ làm việc với những ảnh chụp trong phòng chụp, trong đó máy ảnh ghi nhận một cảnh vật được thể hiện ở trạng thái tĩnh tại.”

 

Kruger bắt đầu một bộ tác phẩm mới với một “demi-narrative” (câu chuyện còn dang dở) trong đầu và chọn những bức ảnh để làm.  Một khi cô đã chọn những hình ảnh cho mình, cô viết nhiều câu khác nhau, làm việc từ những ghi chú, những quyển sách, hay một từ điển đồng nghĩa.  Viết những câu và làm cho chúng có những ý nghĩa phong phú đối với những bức ảnh là việc làm khó khăn nhất với cô.  Cô chơi đùa với những ngôn từ và hình ảnh, dựa vào những kinh nghiệm và kỹ năng của một người thiết kế đồ họa.  Cô cắt cúp, phóng lớn, và thay đổi sự tương phản của những bức ảnh bằng những sao chép và những câu chữ sắp theo những kích cỡ chữ khác nhau.  Sau khi sắp xếp thành một hình ảnh hoàn chỉnh vừa ý, cô đưa nó đến một phòng chụp hình để phóng nó lớn lên và cuối cùng là in nó ra.  Cuối cùng, những hình ảnh của cô được đóng khung bằng kim loại màu đỏ sáng bóng.

 

barbarakruger_1
Barbara Kruger, Untitled ("Surveillance is your busywork"), 1983.
 
 
Vào năm 1983, một lần nữa Kruger được chọn để tham gia triển lãm Whitney Biennial và những tác phẩm tương tự với Untitled (“Surveillance is your busywork”) (1983) đã được trưng bày.  Chẳng hạn, Untitled (1981) trình bày sáu người đàn ông mặc tuxedo, có những lỗ khuyết, đang cười khi họ kéo một người đàn ông nữa cũng mặc tuxedo.  Anh ta cũng đang cười.  Không thể xác định rõ là họ đang ở đâu, nhưng có thể là trong một buổi tiệc cưới, và anh ta có thể là chú rể.  Dòng chữ “Anh bày ra những nghi lễ rắc rối nhằm cho phép anh chạm vào da của những người đàn ông khác” được dán lên bức ảnh ở phía bên phải, xen kẽ những phần trắng đen, đen trắng, và hơi xéo.

 

Một Untitled (1983) khác trình bày một ly thủy tinh thấp, trong suốt với nước, có lẽ thế, và mười viên thuốc nhỏ đặt trên một bề mặt được phủ vải, ánh sáng chói lòa từ phía góc phải phía bên trên.  Dòng chữ “Bạn giết thời gian” được in chồng lên trên nó, chữ màu trắng trên nền đen.

 

Một Untitled (1981) khác trình bày bàn tay một đứa bé vươn đến ngón tay của một người trưởng thành.  Tấm ảnh này rất tương phản, với những điểm chấm nổi rõ, và ánh sáng chiếu hoàn toàn từ phía trước.  Nó là một cận ảnh.  Phông ảnh màu đen.  “Mọi mong muốn của bạn” là những chữ màu đen nhỏ trên những cánh tay; “là mệnh lệnh của chúng tôi” là những chữ lớn hơn ở dưới cuối hình ảnh.  Trong một Untitled (1981) khác nữa trình bày hình ảnh quen thuộc của một đám mây hình nấm sau một vụ nổ bom nguyên tử.  “Những điên cuồng của anh trở thành khoa học” như một khẩu hiệu vắt ngang qua hình ảnh.  Chữ “của anh” và “khoa học” là màu đen trên nền trắng, và lớn hơn “những điên cuồng” và “trở thành” màu trắng trên nền đen.  Sự súc tích của những câu này, và những chữ màu đen và trắng, mờ tỏ trong ánh đèn neon nhấp nháy.  Chúng ta có thể đọc nó như là “khoa học của anh/ trở thành sự điên cuồng,” “sự điên cuồng trở thành/ khoa học của anh” cũng như  “sự điên cuồng của anh/ trở thành khoa học.”

 

Vì thế, dựa vào những hình ảnh khác được Kruger làm cùng thời gian với “Surveillance,” chúng ta biết rằng nó không phải là một sự khác thường, một hình ảnh mang phong cách riêng, mà là một phần của một nhóm những tác phẩm nhất quán lớn hơn.  Những hình ảnh còn lại làm cho chúng ta hiểu về nó và ngược lại. Tất cả chúng có một kiểu chữ riêng, trên những dải băng nền.  Nhưng những hình ảnh thì khác nhau và không cố kết.  Cô ta dùng những hình ảnh của một vụ nổ bom nguyên tử, một bàn tay người lớn và một bàn tay trẻ em, một buổi tiệc cưới, và một cái ly nước và những viên thuốc.  Bức ảnh đám mây nấm là một hình ảnh gắn chặt với nhận thức của công chúng.  Tất cả những bức ảnh mà Kruger sử dụng cách này hay cách khác đều tương tự nhau.  Chúng là những hình ảnh “được chiếm đoạt,” được lấy từ văn hóa đại chúng.  Trong những tác phẩm được tạo ra vào giữa những năm 1980 sau “Surveillance,” cô đã dùng kỹ thuật những hình ảnh kép như hạt đậu kết hợp với biểu tượng tôn giáo.  Bằng cách này, một hình ảnh có thể nhìn thấy từ một góc và góc kia xuất hiện khi người xem chuyển dịch những tác phẩm hay góc nhìn của họ.  Những hình ảnh của Kruger thì tương tự với những “bức ảnh chụp lại” về những tác phẩm của Walker Evans của Sherrie Levine và những bức ảnh chụp lại những quảng cáo trong tạp chí của Richard Prince.  Kruger hoạt động nghệ thuật vào những năm 1980 và 1990, khi những thực hành của phái hậu hiện đại xuất hiện đầy rẫy, khi nhiều nghệ sĩ đang sử dụng những hình ảnh khác hơn là tạo ra tất cả những hình ảnh một lần nữa.  Khuynh hướng hậu hiện đại nghi ngờ tiềm năng và sự ao ước đối với tính độc đáo trong mỹ thuật.

 

Kruger thì rất quen thuộc với những hình ảnh truyền thông đại chúng.  Cô ta nói: “Tôi đã lớn lên và nhìn thấy không phải là mỹ thuật mà là những hình ảnh.  Tôi không nói đọc những quyển sách lịch sử mỹ thuật là sai lầm.  Nhưng những khán giả xem những tác phẩm của tôi không phải hiểu biết ngôn ngữ mỹ thuật.  Họ chỉ phải xem xét những hình ảnh mà tác động đến cuộc sống của họ và, với một chừng mực nào đó, những hình ảnh mà nói cho họ biết họ là ai.  Đó là tất cả những gì họ phải hiểu.”

 

Những câu mà cô viết, cũng giống những bức ảnh mà cô chọn, đều có một thái độ trung lập như nhau.  Chúng giống như quảng cáo, nhưng chúng súc tích và chua chát hơn.  Kruger nói những tác phẩm của mình là “một loạt những cố gắng phá hủy những sự trình bày nào đó” bằng ngôn ngữ và những hình ảnh thông qua việc sử dụng những bức ảnh và câu chữ của cô.  Cô muốn những tác phẩm của mình phơi bày và chỉ trích những sự rập khuôn và sáo rỗng của quảng cáo và toàn bộ nền văn hóa.  Những thực hành của khuynh hướng hậu hiện đại được thúc đẩy về phương diện chính trị.  Câu “những điên cuồng của bạn trở thành khoa học” bên trên hình ảnh đám mây hình nấm rõ ràng là chính trị, mang những vấn đề xã hội đang gây tranh cãi vào những năm 1980 như năng lượng nguyên tử, chiến tranh hạt nhân, và giải trừ quân bị hạt nhân toàn cầu.  Vào những năm 1980, nhiều nghệ sĩ nữ trở thành những người đấu tranh đòi nữ quyền về tư tưởng và tạo hình của họ.  Barbara Kruger được những người cùng thời xem là một nghệ sĩ của phong trào nữ quyền;  và cô cũng thừa nhận mình là một người theo phong trào nữ quyền, nhưng cô không muốn bị ràng buộc vào một phe phái nữ quyền, cô nói rằng “có vô số cách hiểu về những gì tạo nên phong trào nữ quyền.”

 

Trong một xếp đặt ở Mary Boone Gallery ở thành phố New York vào năm 1994, Kruger đã sử dụng những sàn nhà, những bức tường và những trần nhà của nơi này để xếp đặt những hình ảnh lớn và những câu chữ trên những bức tường và những tấm đồng trên sàn nhà.  Những loa âm thanh nổi phát ra những giọng nói om sòm phát biểu chỉ trích về chính trị và tín ngưỡng bị ngắt quãng từng hồi bởi những lời hoan hô và tiếng kêu đau đớn.  Những câu hống hách đã được tuyên bố, như “Hãy suy nghĩ như chúng tôi,” “Hãy tin tưởng như chúng tôi,” “Hãy khẩn cầu như chúng tôi,” và trong giếng trời ở trần nhà là câu “Chúa của tôi thì tốt hơn là Chúa của em.”  Câu cuối cùng tuyên bố:

 

Tôi tát em bởi vì nó làm cho tôi cảm thấy tốt hơn.  Tôi đấm em vì em đáng bị như thế.  Tôi đốt cháy em vì em không đưa cho tôi đủ tiền.  Tôi làm cho em tàn tật vì thế em sẽ chẳng cảm thấy sung sướng gì.   Tôi muốn em có con với tôi, bởi vì nó cho thấy tôi là đàn ông và có sức mạnh như thế nào, và tôi muốn làm điều này vì đó là tất cả những gì tốt cho em.

 

Nếu chúng ta diễn giải những hình ảnh này là thuộc về chính trị và phong trào nữ quyền, chúng sẽ trở nên rõ ràng hơn.  Bức ảnh chú rể trong bữa tiệc cưới, và từ “anh” trong câu “anh bày ra những nghi lễ rắc rối nhằm cho phép anh chạm vào da của những người đàn ông khác,” có lẽ bây giờ được hiểu như là một lời cáo buộc của một người phụ nữ theo phong trào nữ quyền đối với đàn ông.  Căn cứ vào những người đàn ông được chụp hình, họ trong một nghi lễ, và những người đàn ông thường tỏ ra sợ gần gũi với những người đàn ông khác, nó làm cho những hình ảnh được diễn giải như là sự buộc tội đàn ông.  Cũng vậy, đàn ông là những kẻ nắm giữ khoa học và chịu trách nhiệm về việc phát minh và sử dụng bom nguyên tử.  Có lẽ họ chính là những người bị buộc tội trong câu “những điên cuồng của anh trở thành khoa học” trên hình ảnh đám mây hình nấm.  Từ “bạn” trong hình ảnh những viên thuốc và ly nước với câu “bạn giết thời gian” có thể để ám chỉ những người phụ nữ giết thời gian bằng thuốc an thần, hay từ “bạn” có thể là để ám chỉ những công ty dược phẩm khiến chúng hay những bác sĩ, thường là nam giới, kê toa chúng cho phụ nữ, giữ cho phụ nữ ở trong một tình trạng được kiểm soát và thỏa mãn bằng thuốc an thần hơn là bằng những công việc có ý nghĩa.  Tác phẩm xếp đặt năm 1994 đã công khai biểu hiện sự giận dữ đối với đàn ông của nó, cũng như những tôn giáo bị thống trị bởi đàn ông và đè nén phụ nữ, và những hoạt động văn hóa khuyến khích hành động gây tổn thương đến phụ nữ.

 

Kruger cố ý sử dụng những đại từ theo những cách khó hiểu: “Với câu hỏi về đối tượng ám chỉ bằng từ Bạn/ Anh, tôi nói không có đối tượng này; nó thay đổi tùy theo người xem; Tôi quan tâm đến việc tạo ra những khán giả chủ động có thể từ chối đối tượng (Bạn/ Anh) đó, hay chấp nhận nó, hay nói đó không phải là tôi nhưng tôi biết đó là ai.”  Khi nói chuyện về những tác phẩm của mình, cô thường được hỏi những tác phẩm nào đó của cô có ý nói về cái gì, nhưng cô trả lời những câu hỏi đó với ý nghĩa chung chung và phỏng chừng, dành trách nhiệm diễn giải cho người xem.  “Dù họ hỏi tôi một tác phẩm có nghĩa là gì, tôi nói rằng sự giải thích ý nghĩa của nó thay đổi.  Và nó thay đổi tùy vào mỗi khán giả.”  Tuy nhiên, cô đã thừa nhận rằng cô “hoan nghênh một người xem nữ trở thành một khán giả của đàn ông.”  Cô ta cũng thoải mái thú nhận mong muốn thay đổi xã hội của mình: “tôi muốn trình bày những tiêu cực trong nền văn hóa của chúng ta,” nhưng cô ta muốn những hình ảnh của cô thì hấp dẫn “nếu không người ta sẽ chẳng xem chúng.”  Những thay đổi mà cô hy vọng là đạt được “niềm vui và lòng khoan dung.”

 

“Surveillance” và ngữ cảnh bên ngoài

 

Barbara Kruger đã đặt những hình ảnh của mình trong những môi trường trưng bày khác nhau và nhận thức chính xác về hiệu quả của những ngữ cảnh bên ngoài đối với những tác phẩm của mình.  Hầu như cô thường đặt tác phẩm của mình trong những khung cảnh của giới nghệ thuật, thường là trưng bày chúng trong những phòng triển lãm mỹ thuật, dưới lớp kính và trong những khung kim loại màu đỏ, với những nhãn ghi giá rất đắt.  Nhưng cô cũng làm những tác phẩm ở những lối vào đường tàu điện ngầm ở New York và những bảng điện ở Quảng trường Thời đại ở Manhattan.  Vào mùa đông năm 1987, cô đã đặt tám mươi bản sao của một bức ảnh, một cô bé gái tóc thắt bím nhìn thán phục cơ bắp cuồn cuộn của một thằng con trai, với câu “Chúng ta không cần một anh hùng nữa,” trên những billboard lớn ở khắp Anh Quốc, Ireland, và Scotland.  Cô làm cho Las Vegas chìm ngập với năm mươi billboard nổi bật của mười hai hình ảnh.  Vào năm 1985, cô đã phóng lớn “Surveillance is your busywork” trên một billboard và trưng bày ở Minneapolis.  “Your manias become science” được làm lại và in trên những bìa sách.  Thỉnh thoảng cô sử dụng những quảng cáo trên báo để bày tỏ những thông điệp của mình, và nhiều hình ảnh của cô được làm thành những bưu thiếp, những hình ảnh khác được in trên những áo thun và bán trong những cửa hàng quần áo hay cửa hàng tổng hợp.

 

Về những phương tiện khác mà Kruger đã sử dụng để trình bày những tác phẩm của cô, Kruger nói: “Càng xuất hiện trong giới nghệ thuật, thì càng dễ để tôi đặt những hình ảnh bên ngoài giới nghệ thuật, trong những không gian bình thường.” Cô nói thêm: “Tại sao chỉ làm một điều gì đó?... Tại sao chỉ làm những poster? Hay tại sao chỉ phóng lớn những bức ảnh và đặt chúng trong những khung màu đỏ để ở những phòng triển lãm? Tại sao không làm những poster, những billboard, những phòng triển lãm?”

 

Đôi khi Kruger nhắm những thông điệp của mình đến những cư dân rất riêng, và khi thực hiện cô có thể tạo ra những biến đổi đầy ý nghĩa cho một tác phẩm sẵn có của cô.  Chẳng hạn cô trưng bày “Your manias become science” trong những đường tàu điện ngầm, và dịch câu này sang tiếng Tây Ban Nha.  Khi làm điều này, cô đã thay đổi đại từ để trong tiếng Tây Ban Nha câu “Your manias become science” (sự điên cuồng của anh trở thành khoa học) đọc thành “their manias become science” (sự điên cuồng của họ trở thành khoa học).  Sự thay đổi này là một manh mối quan trọng cho ý nghĩa của tác phẩm này và những tác phẩm khác của cô.  Không phải là những người gốc Tây Ban Nha hay Bồ Đào Nha đi xe điện ngầm ở New York  nắm khoa học và công nghệ để thống trị thế giới bằng quân sự.  Tác phẩm nhắm đến đọc giả người gốc Tây Ban Nha hay Bồ Đào Nha, nhưng rõ ràng là những người này không phải đang bị cáo buộc.

 

Câu hỏi về người bị những tuyên bố của cô, đặc biệt là những đại từ của cô, nhắm vào và cáo buộc là một câu hỏi cần thiết khi xem những tác phẩm của cô.  Lynn Zelevansky viết trong tờ Artnews rằng “chung qui, tiếng nói đó dường như là của một người phụ nữ chỉ trích một cách chua chát vào một xã hội bị thống trị bởi nam giới.”  Về việc sử dụng ngôn ngữ của Kruger, Carol Squiers viết trong tờ Artnews rằng “những ngôn từ tác động mạnh vào bạn... khiêu khích những phản ứng bản năng- sợ hãi, căm phẫn, phủ nhận.  Nhưng câu hỏi vẫn còn đó là bạn có phải là nạn nhân hay không?  Địa vị của người xem vẫn còn mơ hồ, lập lờ giữa những vai trò giới tính và những địa vị quyền lực, giữa chủ động và thụ động, giữa chấp nhận và phủ nhận.”  Trong Art in America, Craig Owens đồng ý: Những đại từ được cô sử dụng một cách đặc biệt buộc người xem “lập lờ một cách khó chịu giữa những gì được bao gồm và những gì không được bao gồm.”

 

Chính Kruger đã chọn trưng bày những tác phẩm của mình trong nhiều ngữ cảnh bên ngoài khác nhau, nhưng tác phẩm của cô cũng được người khác trưng bày trong những môi trường mà họ chọn.  Biết về những ngữ cảnh bên ngoài này thì chúng ta hiểu hơn về tác phẩm của cô, vì điều này cho chúng ta biết thêm việc những người khác trong giới nghệ thuật hiểu tác phẩm của cô thế nào và họ bày nó ra trước công chúng ra sao vì thế tác động đến việc người xem hiểu nó như thế nào.  Annina Nosei trưng bày những tác phẩm của Kruger vào năm 1981 trong một cuộc triển lãm nhóm mang tên Public Address cùng với Jenny Holzer, Mike Glier, và Keith Haring.  Hal Foster đã chọn kết hợp và so sánh Jenny Holzer và Barbara Kruger trong một bài viết đặc biệt cho tờ Art in America.  Ông hiểu cả hai nghệ sĩ này đều có những mối quan tâm đến truyền thông đại chúng và thế giới mỹ thuật thông qua việc sử dụng ngôn ngữ.  Với cả hai người ông nói “những hình ảnh của họ có thể bắt nguồn từ truyền thông đại chúng cũng như từ lịch sử mỹ thuật, và ngữ cảnh của nó có thể là một bức tường trên đường phố cũng như là một không gian phòng triển lãm.”  Ông nhận thấy cả hai nghệ sĩ này đều sử dụng ngôn ngữ như là một mục tiêu và cũng như là một vũ khí.  Cả hai đều là “những người tạo ra những ký hiệu hơn là những người tạo ra vật thể nghệ thuật- trong thực tiễn, một sự lập lờ đã biến khán giả thành một đọc giả chủ động của những thông điệp hơn là một người thưởng ngoạn cái đẹp.”

 

Le Anne Schreiber viết trong tờ Vogue: “Kruger đã xây dựng cho mình một danh tiếng như là một nhà phê bình sắc xảo về xã hội tiêu thụ.”  Đã từng là một nhà thiết kế đồ họa, “bây giờ cô sử dụng những kỹ năng của mình để vạch trần những kẻ thương thuyết dấu mặt hơn là hỗ trợ họ.”  Schreiber nói thêm rằng Kruger “là kẻ thù không đội trời chung của sự sáo rỗng và rập khuôn, của những hình ảnh được củng cố về phương diện văn hóa mà nói với chúng ta: chúng ta là ai và chúng ta muốn gì.”  Lynn Zelevansky nói thêm rằng “Kruger là một trong số những nghệ sĩ đề ra mỹ thuật thương mại, một sự đảo ngược mối quan hệ truyền thống mà trong đó quảng cáo sử dụng những quy ước và hình tượng của mỹ thuật bởi vì sự thành thạo như thế bao hàm sự phong phú, sự tinh tế và sự hiểu biết.”

 

Trong một bài viết cho Artforum về một cuộc triển lãm của Kruger ở Annina Nosei Gallery vào năm 1984, nhà phê bình Jean Fisher đã phân loại ngữ cảnh những tác phẩm của Kruger vào một khu vực đã được vạch sẵn bởi những nghệ sĩ như John Baldessari, Hans Haacke, và Victor Burgin hoạt động vào những năm 1970 với mối quan hệ giữa ngôn từ và hình ảnh nhiếp ảnh.  Fisher cho là Kruger có thêm mối quan tâm về nữ quyền, đặc biệt là quan tâm đến sự phân công lao động theo giới tính không công bằng.  Trong một bài viết cho tờ Artnews về một cuộc triển lãm khác ở Annina Nosei Gallery hai năm sau đó, John Sturman viết rằng “Kruger đã trở thành một trong những nhân vật cầm đầu tiêu biểu của giới nữ quyền trong hình thức nhiếp ảnh đương đại được dựa trên những nguyên tắc của truyền thông đại chúng và quảng cáo.”

 

Fisher cho rằng việc dùng những kiểu chữ in đậm trên những hình ảnh của Kruger gợi nhớ đến thiết kế bắt nguồn từ trường phái cấu trúc của Nga và việc sử dụng những khung màu đỏ của cô gia tăng mối quan hệ và gợi ý rằng những tác phẩm này thuộc vào truyền thống tuyên truyền xã hội chủ nghĩa.  Anne Hoy cũng nghĩ rằng phong cách của Kruger sử dụng “những công cụ tuyên truyền xã hội chủ nghĩa để chống lại những gì mà cô xem là hệ tư tưởng tư bản chủ nghĩa, một cách tuyên truyền cổ động này chống lại một cái khác,” và điều đó gợi nhớ những bức ảnh cắt dán của John Heartfield được làm cho tờ báo AIZ của giới công nhân Cộng sản vào những năm 1920 và những poster của Soviet vào những năm 1920 và 1930.

 

Có hai nhà phê bình đặc biệt nói về việc sử dụng khéo léo tính hài hước của Kruger.  Shaun Caley viết trong tờ Flash Arts: “Điều thích thú với những câu chữ của Kruger đó là sự bình luận pha trò về xã hội ...”  Carol Squiers nghĩ rằng tính hài hước của Kruger là hài hước thảm hại: “Mặc dù những tác phẩm của Kruger luôn sôi nổi hẳn lên bởi sự hùng hồn của nó và thỉnh thoảng lệ thuộc vào sự hài hước cũng vì sự hùng hồn đó, nhưng nó thường là sự hài hước của một sự đa dạng bị phá hủy dần một cách thảm hại.”

 

Kruger đã góp mặt trong một cuộc triển lãm mang tên Playing It Again: Strategies of Appropriation vào năm 1985 cùng với nhiều nghệ sĩ nữa cũng sử dụng hình ảnh lấy từ phương tiện truyền thông đại chúng để phê bình sự tấn công hàng ngày của những hình ảnh từ phim ảnh, truyền hình, báo chí, và quảng cáo.  Tác phẩm của cô cũng được chọn cho triển lãm Documenta 8 ở Kassel, Tây Đức, vào năm 1987, bởi những người tổ chức triển lãm hy vọng giải thoát tất cả mỹ thuật khỏi tình trạng lẩn quẫn một mình.  “Hậu biểu hiện đã nói về mối quan hệ của nghệ sĩ với chính anh ta.  Documenta 8 nói về mối quan hệ của mỹ thuật với xã hội.”  Documenta 8 đã triển lãm đầy đủ những tác phẩm về những chủ đề xã hội, mỹ thuật gắn với xã hội, và những tác phẩm của Kruger được xem là điển hình quan trọng cho nghệ thuật gắn liền với xã hội đó.  Trong quyển sách Fabrications: Staged, Altered, and Appropriated Photographs của cô, Anne Hoy đã xếp Kruger vào phần “Appropriated  Images and Words” cùng với những nghệ sĩ như Sherrie Levine, Richard Prince, Vikky Alexander, Sarah Charlesworth, và Victor Burgin.  Về những nghệ sĩ này, Hoy đã tuyên bố rằng: “Nguồn cảm hứng của họ vẫn là văn hóa đại chúng và cấu trúc nội lực nằm ở cốt lõi của nó.”

 

Hoy cũng trình bày rằng những bức ảnh đi chiếm đoạt của những nghệ sĩ như Kruger, Levine, và Prince đã làm cho một số những cách viết phê bình phức tạp và thách thức nhất về nhiếp ảnh mà chúng ta có trở nên lỗi thời.  Trong khi bàn luận về những tác phẩm của Kruger trong Artnews, nhà phê bình Hal Foster nhắc đến Friedrich Nietzsche, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, và Roland Barthes, và trong một bài phê bình đặc biệt về Kruger trong Art in America, Craig Owens viện dẫn đến những ý tưởng của Jacques Lacan, Emile Benviniste, Roman Jakobson, Barthes, Michel Foucault, và Sigmund Freud.  Bằng cách viện dẫn những tác phẩm của những học giả như thế để làm cho những tác phẩm của Kruger có thể được hiểu tốt hơn, những nhà phê bình Foster và Owens đã đặt những tác phẩm của cô vào một phạm vi tri thức lớn hơn và vào một ngữ cảnh bên ngoài là những tư tưởng không ngừng phát triển của Châu Âu.

 

Tác phẩm Untitled (“Surveillance”) của Barbara Kruger và những phân loại

 

Bây giờ chúng ta sẽ xem xét coi “Surveillance” của Kruger thích hợp ra sao với sáu phân loại- miêu tả, giải thích, diễn giải, đánh giá đạo đức, đánh giá thẩm mỹ, và lý luận- và trong đó, loại nào thích hợp nhất dựa vào những gì chúng ta biết được khi xem xét những ngữ cảnh bên trong, ngữ cảnh nguồn gốc, và ngữ cảnh bên ngoài.

 

Những bức ảnh miêu tả

 

Mặc dù, “Surveillance” trình bày một người đàn ông ở khoảng cách gần, nhưng nó không phải là một bức ảnh nhận dạng, một ảnh X quang y học, hay một vi ảnh.  Hình ảnh của người đàn ông có thể được tạo ra mà không rõ nguồn gốc nhằm miêu tả chính xác người đàn ông này hoặc ông ta đang mắc bận làm việc gì đó.  Cái cách mà Kruger sử dụng hình ảnh này thì cũng không thể miêu tả tỉ mỉ:  Cô làm nổi hạt hình ảnh bằng cách tăng độ tương phản của nó, cắt cúp nó rất sát, và phủ lên một phần của nó bằng chữ surveillance.  Tuy nhiên, bức ảnh trong “Surveillance” miêu tả như tất cả những ảnh khác.  Nó miêu tả người đàn ông, với một phần đôi bàn tay của ông ta, và cái kính lúp mà ông ta đang nhìn qua nó.  Nó miêu tả ánh sáng gắt chiếu trước mặt.  Và việc sử dụng bức ảnh này của Kruger là miêu tả:  Cô ta trình bày cho chúng ta thấy một hình ảnh phổ biến vào những năm 1950.  Cô ta gợi sự quan tâm của chúng ta đến những đặc điểm của nó bằng cách chọn lựa nó, cắt cúp nó, đặt tên nó với dòng chữ của cô ta, đóng khung nó, và trưng bày nó.  Nhưng chắc rằng bức ảnh này nói nhiều điều hơn là một sự miêu tả khách quan này.

 

Những bức ảnh giải thích

 

Câu mà Kruger sử dụng, “Surveillance is your busywork,” thì không mang thông tin.  Dòng chữ này nghe vừa không khoa học vừa không khách quan, mà có vẻ cảm tính và tức giận.  Mặc dù người đàn ông trong bức ảnh có thể đang làm công việc khoa học hay công nghệ gì đó, hình ảnh ông ta đang làm việc, đặc biệt với dòng chữ này thì không giải thích gì cả.  Nó trông không giống như một nghiên cứu về chuyển động của các loài vật của Muybridge hay một bức ảnh trong Suburbia của Bill Owens, dù cả Suburbia và “Surveillance” đều dùng những hình ảnh con người và ngôn từ.  Tóm lại, hình ảnh này tuyên bố và cáo buộc hơn là giải thích.

 

Những bức ảnh diễn giải

 

“Surveillance,” giống như tất cả những hình ảnh của Kruger, là cách diễn giải thế giới của cô ta.  Nó trình bày thế giới quan của cô, cái cách chạm trán và phản ứng riêng của cô ta với thế giới và cách hình dung những kinh nghiệm của cô về thế giới.  Nó là cái nhìn chủ quan theo phong cách rất riêng của cô.  Nó rõ ràng có ý muốn thuyết phục chúng ta nhìn thế giới này theo cách của cô ta, và nó đã sử dụng lối hùng biện bằng hình ảnh nhiếp ảnh và ngôn từ để làm điều đó.  Mặc dù, “Surveillance” là chủ quan và diễn giải, nhưng nó được thông tin bởi kiến thức và kinh nghiệm của cô về thế giới, sự hiểu biết của cô về lý luận nghệ thuật và chính trị, và nó đòi hỏi chân lý.  Bởi vì nó là một hình ảnh diễn giải nó đòi hỏi phải được suy nghĩ và xem xét nghiêm túc và không được bỏ qua vì “chỉ là quan điểm của Kruger.”

 

Những bức ảnh đánh giá đạo đức

 

Có một phong thái đạo đức mạnh mẽ đối với ngôn từ trong hình ảnh này và những ý nghĩa tiêu cực trong bức ảnh về người đàn ông.  Bức ảnh chẳng đẹp tí nào cả: Nó như ma, trong ánh sáng gắt và bóng đổ tối.  Ai đó cáo buộc người nào đó làm điều gì sai, “Surveillance is your busywork” là một lời đánh giá đạo đức, một lời kết án về mặt đạo đức.  Những từ và hình ảnh này ăn khớp với nhau, nhấn mạnh thêm cho lời kết án.

 

Căn cứ vào bản chất chính trị của những tác phẩm của Kruger và khuynh hướng nữ quyền của cô, dường như là hình ảnh này nhắm vào nam giới, đặc biệt là đàn ông da trắng nắm giữ quyền lực đối với cuộc sống của những người khác.  Hình ảnh này xác nhận rằng họ kiểm soát những người khác thông qua sự giám sát.  Bởi vì kính lúp của nhà nhiếp ảnh và ánh sáng có thể là từ một hộp đèn xem phim phát ra, nhiếp ảnh là phương tiện được đề nghị cho sự giám sát của họ.

 

Giám sát không phải là hoạt động lành mạnh.  Nó là công việc vụng trộm, một hoạt động chống lại và tấn công nhắm vào những người bị cho là kẻ thù, và kẻ bị tình nghi.  Giám sát thường được tiến hành bởi quân đội và những cơ quan cảnh sát và bởi những kẻ có nhiều tiền, hàng hóa, và của cải.  Những người này thường là đàn ông, có đặc quyền về chủng tộc, giới tính, và giai cấp.  Hình ảnh này cáo buộc họ về việc theo dõi vụng trộm những người khác để bảo vệ và duy trì đặc quyền và địa vị của họ.

 

Sự giám sát mà Kruger đề cập có thể cũng là việc nhòm đàn bà qua lỗ khóa của đàn ông vì sự kích thích và thỏa mãn tình dục.  Nhiếp ảnh được dùng phổ biến cho sách báo khiêu dâm, chủ yếu là tờ Playboy, Penthouse, và những tạp chí khác, và cho những hình ảnh quảng cáo báo chí và truyền hình mà thường lạm dụng phụ nữ.  Người đàn ông trong hình ảnh này có thể là một nhà biên tập cho một tạp chí hay một giám đốc mỹ thuật của một công ty quảng cáo.

 

Những bức ảnh đánh giá thẩm mỹ

 

Trong “Surveillance” Kruger đã dùng một bức ảnh được chiếu sáng gắt, cô đọng về thị giác, và được chụp từ phạm vi gần làm hiện rõ râu ria lởm chởm và lỗ chân lông.  Nó không phải là bức ảnh lôi cuốn với chủ đề hấp dẫn.

 

Những bức ảnh đánh giá thẩm mỹ đôi khi được tạo ra để bình luận một cách tiêu cực về sự thiếu thẩm mỹ trên thế giới.  Bức ảnh này của Kruger có lẽ phần nào là sự bình luận tiêu cực về bức ảnh người đàn ông trong “Surveillance” và có lẽ về cả những phương tiện thông tin đại chúng, nhiếp ảnh báo chí vào những năm 1940 và 1950.  Bởi vì cô ta tạo ra những tác phẩm của cô khá thoải mái với những kích cỡ đồ họa rất khác nhau, từ những quyển sách đến những billboard, và truyền bá nó một cách rộng rãi với số lượng lớn, chúng ta có thể suy đoán rằng “ảnh mỹ thuật” đẹp theo lối cổ điển thì không phải là tiêu chuẩn của cô cho nghệ thuật của mình.  Bởi vì, với những tác phẩm của mình, cô chọn lựa những bức ảnh đã hiện diện trên những tạp chí hay những nguồn khác, nên chúng ta có thể cũng suy ra rằng sự độc đáo trong cái nhìn về nhiếp ảnh của cô thì không phải là vấn đề tranh cãi.  Trong trường hợp của cô, “con mắt của nhà nhiếp ảnh” không phải là tối thượng mà hơn thế đó là ý nghĩ của người nghệ sĩ.  Hầu hết những bức ảnh đều dễ dàng để xếp vào loại đánh giá thẩm mỹ, như phần lớn tác phẩm của Edward Weston và Ansel Adams, trình bày mối quan tâm về tính độc đáo, in ảnh đẹp, và bức ảnh xem như là vật thể đẹp, lưu giữ, cho vào khung kính.  Rõ ràng, Kruger với những áo thun và những bảng hiệu ở đường tàu điện ngầm của mình thì không quan tâm đến vấn đề này.  Tóm lại, “Surveillance” thì không thích hợp lắm để xếp vào loại này, và loại này thì không làm cho chúng ta hiểu rõ về hình ảnh này, ngoại trừ việc giúp chúng ta xác định xem hình ảnh không nói về điều gì.

 

Những bức ảnh lý luận

 

Tất cả những hình ảnh nói về những hình ảnh khác với ý thức rằng những hình ảnh xuất hiện từ trong một truyền thống.  “Surveillance,” giống tất cả những hình ảnh hậu hiện đại khác, nói một cách trực tiếp hơn về những hình ảnh khác.  Nó trích dẫn hình ảnh khác, chiếm đoạt nó, và sau đó biến đổi nó bằng cách cắt cúp, làm cho tương phản, tái tạo, và đặc biệt thêm vào câu chữ.  “Surveillance” là một bức ảnh về một bức ảnh cũ được tạo ra bởi một nhà nhiếp ảnh, có thể là vô danh, không phải là Kruger.  “Surveillance” của Kruger nói về những sự diễn đạt nói chung và về những bức ảnh.  Việc sử dụng những bức ảnh khác của cô khẳng định lại niềm tin hậu hiện đại rằng những hình ảnh sẵn có thì đủ và những hình ảnh này cần sự bình luận.  Kruger đặc biệt bình luận về những hình ảnh phi nghệ thuật được lấy từ những phương tiện truyền thông đại chúng.

 

“Surveillance” cũng bình luận tiêu cực về việc sử dụng nhiếp ảnh như là phương tiện để giám sát.  Bằng việc sử dụng bức ảnh người đàn ông với kính lúp của nhà nhiếp ảnh, Kruger, cùng với những người khác, chĩa mũi dùi vào nhiếp ảnh mà được xem như là một phương tiện kiểm soát, hăm dọa, thống trị, và nhòm lỗ khóa.  Thế giới này bị do thám bởi những vệ tinh có gắn những máy ghi hình; những ảnh căn cước cung cấp tài liệu về những tội phạm; những kẻ bị tình nghi đảo chính ở những nước thuộc Thế giới Thứ ba bị bí mật chụp ảnh và những bức ảnh của họ được lưu giữ để tham khảo về sau; những người thuộc vào những nhóm chống đối biểu tình trên đường phố thường bị chụp ảnh bởi những cơ quan cảnh sát; những máy ghi hình theo dõi những lối đi của những cửa hàng và những sảnh lớn của ngân hàng; và khi chúng ta viết một chi phiếu trong một cửa hàng, chúng ta có thể đã bị chụp hình trước khi tấm chi phiếu được chấp nhận.  “Surveillance” có ý nói về những ứng dụng này.

 

Quy trình diễn giải: Tóm tắt

 

Quy trình diễn giải những bức ảnh thì phức tạp, và những nhà phê bình không chỉ dùng có một cách để hiểu về những hình ảnh.  Chẳng hạn, trong Chương 3, nhiều cách tiếp cận chung về diễn giải đã được đề cập với những ví dụ được trích dẫn từ những nhà phê bình:  phân tâm học, hình thức chủ nghĩa, ký hiệu học, nữ quyền, Marxist, phong cách nghệ thuật, tiểu sử, chủ ý, và kỹ thuật.  Mỗi cách tiếp cận này có những lợi thế và những hạn chế.  Sự liệt kê này là không toàn diện, và một số nhà phê bình kết hợp những cách tiếp cận này với nhau.  Mỗi cách tiếp cận có thể được đem thử xem chúng thích hợp với một hình ảnh như thế nào hay chúng dễ dàng thích hợp với nhà phê bình ra sao.  Điều quan trọng nhất để nhớ đó là diễn giải một bức ảnh là vấn đề xây dựng một sự hiểu biết hợp lý dựa trên luận cứ được minh chứng.  Những diễn giải hay không phải là những trả lời thích hay không thích hay những tuyên bố giáo điều.  Chúng phải là những tranh luận hợp lý được xây dựng nên bởi những nhà phê bình, và chúng luôn luôn mở đường cho việc xét lại.  Một số những diễn giải hay hơn những diễn giải khác bởi vì chúng thì phù hợp hơn với bức ảnh, làm cho bức ảnh được hiểu tốt hơn, và thuyết phục hơn.  Bởi vì có nhiều nhà phê bình với nhiều thế giới quan và hệ tư tưởng, nên sẽ có nhiều diễn giải hợp lý và thuyết phục, dù chúng rất khác nhau.  Cuộc sống của chúng ta trở nên phong phú hơn bởi những diễn giải đa dạng về cùng một bức ảnh.

 

Trong Chương 4, chúng ta xem xét những bức ảnh theo những phân loại là: miêu tả, giải thích, diễn giải, đánh giá đạo đức, đánh giá thẩm mỹ, và lý luận.  Những loại này được giới thiệu để nhấn mạnh rằng không phải tất cả những bức ảnh được tạo ra như là nghệ thuật hoặc được trình bày như là nghệ thuật và không nên diễn giải chúng chỉ như là những vật có thẩm mỹ.  Những phân loại này cũng là một phương tiện diễn giải: nếu chúng ta sử dụng những phân loại này, chúng ta phải xem xét một bức ảnh có chức năng như thế nào và nói về điều gì.  Xếp một bức ảnh vào một hay nhiều loại đòi hỏi chúng ta phải diễn giải bức ảnh chứ không phải chỉ đặt tên phân loại cho nó.

 

Trong chương này, tầm quan trọng của việc xem xét những ngữ cảnh- bên trong, nguồn gốc, bên ngoài- đã được bàn luận với ví dụ là bức ảnh của Doisneau và việc đặt nó vào những ngữ cảnh khác nhau, sử dụng đúng và sử dụng sai.  Ba nguồn thông tin về ngữ cảnh này được sử dụng để xem xét một hình ảnh của Barbara Kruger, và dựa vào những thông tin được thu thập từ những ngữ cảnh này, hình ảnh “Surveillance” của cô được xếp vào từng loại để xác định thêm nó có chức năng như thế nào và có thể nó có ý nghĩa gì.  Những loại diễn giải, đánh giá đạo đức, và lý luận thì hữu ích nhất trong việc hiểu “Surveillance.”  Việc xem xét những ngữ cảnh bên ngoài và nguồn gốc đòi hỏi chúng ta phải vượt ra ngoài những gì được trình bày trong bức ảnh.  Những ngữ cảnh này cũng củng cố một nguyên tắc đó là diễn giải là một nỗ lực vừa của cá nhân và vừa của chung:  nên xem xét những quan điểm của những người hiểu biết khác khi đã đưa ra những diễn giải của chính chúng ta.  Cuối cùng, nó là sở hữu chung của những người hiểu biết về mỹ thuật và nhiếp ảnh, những người đã trình bày một cách xác đáng ý nghĩa của những hình ảnh.  Trước hết, một nhà phê bình là người đầu tiên trình bày một ý nghĩa của một hình ảnh, nhưng về lâu dài, sự diễn giải là một nỗ lực tập thể bao gồm những ý nghĩ của nhiều người làm việc trong một phạm vi đa dạng của những bối cảnh.
 
Quay trở lại đầu Chương 5
Chương 1: Bàn về phê bình mỹ thuật
Chương 2: Miêu tả những bức ảnh
Chương 3: Diễn giải những bức ảnh
Chương 4: Các loại ảnh
Chương 6: Đánh giá những bức ảnh
Chương 7: Lý luận: Đó là nghệ thuật?